فلش 26 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 26

ماکرومدیا فلش ( Macromedia Flash) یکی از بهترین نرم افزار هایی است که شما میتوانید جهت افزودن افکت های مخصوص و انیمیشن های کامپیوتری به وب سایت از آن استفاده کنید .در این جزوه سعی شده تمامی نکات با ذکر مثال و انیمیشن برای شما ارائه گردد . امید است این منبع جهت استفاده ی شما عزیزان مفید واقع شود. برای مطالعه ی این دوره ی آموزشی نیاز است کاربران محترم آشنایی با سیستم عامل ویندوز داشته باشند . ضمنا سیستم شما باید دارای مشخصات سخت افزاری ذیل باشد : - حداقل سیستم مورد نیاز پنتیوم 233 - 16 مگابایت Ram - حدود 600 مگا بایت فضای آزاد - کارت گرافیکی 64 گیگا بایت کاربردهای Flash زمانی که با یک صفحه ی وب برخورد میکنیم ایده های مختلفی برای ساختن یک وب سایت جالب ،در ذهنمان ایجاد میشود. با وجود بخشهای گوناگون در یک وب سایت در مورد تصاویر و رنگها قانونی کلی وجود دارد. در Flash ابزارهایی وجود دارد که به وسیله ی آنها میتوان به راحتی تصاویر مختلفی خلق کرد. تصاویر برداری خیلی بهتر از نقشه های بیتی هستند. تصویر برداری نه تنها از لحاظ اندازه کوچکتر است بلکه در هنگام کوچک و بزرگ شدن به هیچ وجه کیفیت خود را از دست نمیدهد. ولی زمانی که یک نقشه بیتی را بزرگ میکنیم تصاویر مات به نظر میرسند. تصاویر Flash همانند یک فیلم بر روی صفحه ی وب گذاشته می شود . هرگاه که مرورگر وب شما با یک فیلم Flash روبرو میشود به طور اتوماتیک Flash player را اجرا می کند. نکته به یاد داشته باشید که فیلم های Flash به واسطه برداری بودنشان کم حجم تر از تصاویر نقشه بیتی خواهند بود. متحرک سازی در سایت وب در گذشته در سایتهای وب به علت اینکه انیمیشن نداشتند ، بسیار خسته کننده به نظر می رسیدند. ولی نرم افزار Flash به آسانی انیمیشن را توسط فرآیندی به نام Tweening ایجاد میکند. در این مرحله شما به Flash نقطه آغاز و پایان میدهید و تصاویر بین این دو نقطه به طور اتوماتیک به صورت فریم ( Frame ) ایجاد خواهند شد. مثلاً اگر یک تصویر کامپیوتری برای کامل شدن احتیاج به 10 فریم داشته باشد تنها لازم است به آن دو فریم شروع و پایان را بدهیم ( فریم 1 و فریم 10) ، خود نرم افزار Flash فریم های ما بین آن را میسازد. علاوه بر آن میتوانید یک Motion Tween برای آن شیء بسازید. ساخت فیلم های محاوره ای : در Flash علاوه بر انیمیشن های ساده میتوانید وب سایتهای محاوره ای نیز بسازید. به عنوان مثال میتوان فیلم فلشی را ایجاد کنید که در آن فیلمهای کوتاه و Track های موسیقی متعدد قابل انتخاب وجود داشته باشد زیرا Flash کاملاً شیء گرا میباشد. نکته : در یک فیلم Flash منظور از محاوره ای بودن این است که کاربر قادر به انتخاب کلیپ های ویدئویی یا Track موسیقی دلخواه باشد. تغییر شکل اشیاء و متون متحرک : یکی از تکنولوژی های انیمیشن در Flash این است که به شما اجازه ی تغییر یک شکل به شکل دیگر را میدهد ،به این فرآیند Shape tween میگویند. بدون شک متون متحرک را در سایت های مختلف مشاهده کرده اید. این متون درون یک جعبه از نقطه ای به نقطه دیگر حرکت میکنند. از این Effect در سرفصل روزنامه ها و تبلیغات فروشگاهها استفاده میشود. ایجاد یک متن متحرک در Flash کار بسیار ساده ای است . بدین منظور جهت رسیدن به نتیجه ی مطلوب باید تکنیک های فیلم سازی Flash را با هم ترکیب کنیم ، به این صورت که ابتدا یک Motion Tween ایجاد کرده ، بوسیله آن متنی را داخل جعبه از این سمت به آن سمت برده و سپس یک Mask اضافه می کنیم. توسط این ماسک میتوانیم متن داخل جعبه را کنترل کنیم. این بدان معنی است که شما قادر خواهید بود هر قسمت از متن دلخواه خود را قابل مشاهده کنید. درک و یادگیری اصول پایه ای Flash Flash دارای یک سری عناصر اولیه است که در طول کارتان شما را همراهی میکند. شکل زیر نمای اولیه ای از عناصر اولیه Flash میباشد. صفحه کاری ( Work Place ) در Flash : صفحه کاری منطقه ای است که در آن قلم های Flash را ایجاد میکنید. این صفحه ی کاری در واقع آن منطقه سفید رنگی است که در قسمت میانی پنجره Flash واقع شده است. نکته : به طور پیش فرض اندازه این صفحه 550*400 پیکسل میباشد. اطراف صفحه کاری بوسیله یک حاشیه خاکستری که محیط کاری است پوشانده شده است. اشیاء روی محیط کاری ظاهر میشوند، مگر اینکه آنها را بر روی صفحه کاری منتقل کنید. Timeline : Timeline ( خط زمان ) یکی از ابزار های Flash است که فریم های درون آن را کنترل میکند. شکل زیر قسمتهای مختلف Timeline را به تصویر میکشد. Play head : برای دیدن گزینه های Flash مورد نظر Play head را بوسیله اشاره گر ماوس بر روی این Flash بکشید. بدین منظور شما میتوانید یک Frame دلخواه را بر روی Timeline کلیک کنید که آن به صورت اتوماتیک Play head میشود.

Frame Number : همان نما های شما برای کار کردن در Timeline میباشند. Frame line شما را قادر میسازد تا مکان صحیح اشیاء در فریم را مشخص کنید. Timeline Menu : از طریق این متد میتوان به تعداد گزینه هایی که برای تنظیم چگونگی مشاهده Timeline استفاده میشوند دسترسی پیدا کرد. Center Frame : قسمت مرکزی قابل دید در Timeline میباشد. Onion Skin View : توسط این گزینه میتوان فریم های مختلف یک انمیشن ترتیبی را مشاهده کرد. در واقع میتوان تشکیل فریم های میانی را ملاحظه نمود. Onion Skin Outline view : این گزینه نیز مانند Onion Skin View میتواند تعداد فریم های اول تا آخر را نشان دهد .اما این گزینه بیشتر برای منحنی ها استفاده میشود. Edit Multiple Frames : این گزینه شما را قادر میسازد تا هر بخش از یک انیمیشن را که بر فریم های مختلفی تقسیم شده اند ، ویرایش کنید. Modify Onion Markers : منویی را نمایش میدهد که توسط آن شما میتوان تعداد فریم های دلخواه را در Onion Skin View نمایش داد.

طرح کارآفرینی طرح کسب و کار تولید روغن خام ( روغن نباتی ) 35 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 35

جلد طرح

موضوع طرح:

عنوان کسب و کار

توجه: در صورتی که طرح کسب و کار به صورت گروهی تهیه شده است، مشخصات همکاران اصلی در پیوست آورده شود.

بخش اولیه (نمای ذهنی):

برنامه مدیریتی و سازماندهی

معرفی شرکاء و سهامداران: برای تأسیس و راه اندازی یک واحد تولیدی نیاز به حداقل 2 نفر جهت ثبت شرکت به صورت سهامی خاص می باشد.

نام و نام خانوادگی

میزان آورده

درصد سهم

آدرس و شماره تلفن

1- حمیرا پاسداری خو

000/000/500

50 %

2- مجید غلامی

000/000/500

50 %

3-

4-

5-

6-

7-

حجم کل آورده شرکاء

000/000/000/10 تومان

دانلود تخقیق در مورد مفاهیم رند و رندى در غزل حافظ ( احمد شاملو ) 45 ص (با فرمت word)

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 45

مفاهیم رندورندى در غزل حافظ

این داستان ساختگى یا واقعى را اگر نه همه دست‏کم خیلى‏ها شنیده‏اند. به طور مقدمه عرض کنم که حاج‏میرزا آقاسى‏علاقه مفرطى به آبادانى داشت و آن‏طور که خانم ناطق در کتابى راجع به او نشان مى‏دهد،بخش اعظم املاک خالصه دولتى ایران مرهون کوشش‏هاى خستگى‏ناپذیر او بوده. املاکى که پس از او به تیول چاپلوس‏ها و بادمجان‏دور قابچین‏هاى دربارى داده شده و غالباً از میان رفت. البته احداث آبادى و توسعه کشت و زرع هم در درجه اول لازمه‏اش تامین آب است و مهم‏ترین راه تامین آب هم حفر قنات. و حاج میرزا آقاسى هر جا که شرایط ارضى را براى احداث قنات مساعد مى‏دید بى‏درنگ چاه‏کن و چرخچى و خاک‏بیار و خاک‏ببر مى‏فرستاد و ترتیب کار را مى‏داد.

حالا بگذارید تا به نقل آن داستان برسیم بر اثبات نظرى که در جلسه سیرا )CIRA( عرض کردم و گفتم : «این نمونه‏ها را مى‏آورم تا نشان بدهم چه حرام‏زاده‏هائى بر سر راه قضاوت‏هاى ما نشسته‏اند که مى‏توانند به افسونى دوغ را دوشاب و سفید را سیاه جلوه بدهند»، دست به نقد یک نمونه خیلى زنده دیگر هم اضافه کنم. یعنى همین تجربه تاریخى حاج میرزا آقاسى را.

این شخص یکى از بدنام‏ترین صدر اعظم‏هاى تاریخ است. برایش انواع و اقسام لطیفه‏ها ساخته‏اند که مثلا یکیش قضییه معروف گاومیش اوست. برایش انواع و اقسام هجویات به هم بافته‏اند که نمونه‏اش این رباعى است:

نگذاشت به مُلک شاه حاجى دِرمى

شد صرف قنات و توپ هر بیش و کمى‏

نه خاطر دوست را از آن آب نَمى

نه بیضه خصم را از آن توپ غمى

خانم ناطق در تحقیقاتش به نکته عجیبى رسیده. او در کتابش نشان داده که مساله به کلى چیز دیگرى بوده و قضیه از بیخ و بُن صورت دیگرى داشته و حقیقت این است که حاج میرزا آقاسى را دشمنان نابکارش از طریق منفى جلوه دادن اقدامات کاملا مثبت و خیرخواهانه او بدنام و لجن‏مال کرده‏اند. به همین رباعى که خواندم توجه کنید: آقاسى با دو نیت به آبادى و زراعت و فعالیت‏هاى کشاورزى اقدام مى‏کرده و در این تلاش به هیچ رو نفع مادى خودش را منظور نداشته. نیّتش گسترش و ایجاد املاک خالصه دولتى بود که سود دوگانه‏ئى داشت: یکى تامین خوراک مردم، یکى افزایش درآمد دولت. و فراموش نکنیم که در آن روزگار تولیدات کشور تقریباً فقط منحصر بود به محصولات کشاورزى. با تولید گندم توسط دولت و تامین نان مردم جلو اجحاف زمیندارها و مالکان بزرگ گرفته مى‏شد که مشتى دزد و دغل و گرگ‏هاى چشم‏و دل گرسنه بى‏رحم و عاطفه بودند و تا مى‏دیدند سال کم آبى و کم بارانى است گندم‏شان را ته انبارها قایم مى‏کردند قحطى مصنوعى راه مى‏انداختند تا کارد به استخوان مردم برسد و قیمت گندم به چندین ده برابر قیمت واقعیش سربزند.

خُب، پس با ایجاد و گسترش شبکه‏ئ خالصه‏هاى دولتى مى‏شد روزى جلو این کنه‏ها را گرفت. پى‏آمدهاى دیگر این کار هم روشن است و به توضیح زیادى نیاز ندارد، مثلا تثبیت نرخ کلیدى غله و از آنجا تثبیت نرخ دیگر کالاها. سود دوم این کار افزایش درآمد دولت و خزانه بود. دولت که درآمد داشته باشد چشمش به دست مردم و دستش به کیسه ملت نمى‏ماند که هر روز کمرش را زیر بار مالیات‏ها و عوارض جورواجور خمیده و خمیده‏تر کند. پس وقتى شرف‏فروش قلم به مزدى برمى‏دارد مى‏بافد و مى‏پراکند که: «نگذاشت به مُلک شاه حاجى درمى/ شد صرف قنات و توپ هر بیش و کمى»، رو راست لجن‏پراکنى مى‏کند.

براى رسیدن به نتیجه نامردانه‏ئى که مى‏خواهد بگیرد عمل مثبتى را به کلى منفى جلوه مى‏دهد. تاریخ جعل مى‏کند. در ذهن من و شما این قضاوت نادرست را رسوخ مى‏دهد که این مرد پول خزانه دولت را برداشت خرج قنات و باغ و ده کرد جورى که دو پول سیاه ته خزانه باقى نماند. و بناچار این نکته تلویحى را هم که آشکارا در رباعى نیامده به ذهن خواننده یا شنونده رسوب مى‏دهد که حاجى ِطمعکار ِچشم گشنه همه این قنات‏ها و دهات و آبادى‏ها را براى شخص خودش مى‏ساخته.

داستان توپ‏ریزى او هم که بى‏بروبرگرد درش غلو کرده‏اند این بود که ایران مى‏بایست تدارکات نظامى قوى و مستقل داشته باشد. حاجى قطعا باید تجربه شوم چند سال پیش از آن را بسیار جدى گرفته باشد. در زمان فتحعلى شاه به چشم خود دیده بود که توسل به کشورهاى دیگر که بیایند ما را در جنگ با روسیه تقویت نظامى کنند چه فجایعى به بار آورد و چه‏طور منجر به از دست رفتن پانصد هزار کیلومتر مربع از خاک مملکت شد. تقویت بنیه دفاعى کشور با سلاح‏هائى که ساخت خود کشور باشد چنین بد است؟ - توپخانه مهمترین رسته نظامى آن دوره بود که به هیچ شکلى نمى‏شد دست کمش گرفت. شما شرح بسیارى از جنگ‏ها را که بخوانید مى‏بینید در آنها ارتشى به مراتب قوى‏تر و کارآزموده‏تر از حریف، کارش به شکست انجامیده تنها به این دلیل که تعداد توپ‏هایش کم‏تر از تعداد توپ‏هاى حریف بوده. حاجى با چشم‏هاى خودش دیده بود که فقط با تفنگ سرپُر نمى‏شود حدود و ثغور مملکت را حفظ کرد. آذربایجانى‏ها اسم تفنگ‏هائى را که قشون عباس میرزا پدر محمد شاه - مى‏خواست با آنها جلو تجاوز قشون تزار را بگیرد گذاشته بودند «تفنگ‏دایان دولدوروم». جمله‏ئى است اسمى، و به ترکى، و معنیش «تفنگ ِوایسا پُرش کنم» است. تفنگ‏هائى که وقتى خالیش کردى باید دَبه باروتت را از کمر واکنى، باروت پیمانه کنى از سُمبه را از بغل تفنگ بکشى نمد را به قدر کافى توى لوله روى باروت بکوبى، بعد چارپاره سُربى بریزى و باز نمد بتپانى و دوباره سمبه‏کوبى کنى و دست‏آخر چاشنى سر پستانکش بگذارى. و همه این‏ها هم کارى نبود که با دستپاچگى و به‏طور سَرسَرى و از روى بى‏دقتى بشود انجام داد: چون اگر باروت کم مى‏شد تیر به نشانه نمى‏رسید و اگر چارپاره زیادتر مى‏شد لوله تفنگ مى‏ترکید کار دستت مى‏داد. و خب، در این فاصله سرباز طرف مقابل یا در رفته بود یا با تفنگ تَه‏پُرش چند تا گلوله کله قندى شیک نذرت کرده بود. مگر اینکه قَسَمش مى‏دادى جان مادرت وایسا پُرس کنم. دایان دولدوروم. پس در این مورد هم میرزا آقاسى بیچاره کار خبطى انجام نداده بود.

طرح کارآفرینی راه اندازی مغازه اینترنتی

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 38

موضوع : راه اندازی یک ISP ( مرکز ارایه خدمات اینترنتی )

فهرست مطالب

فصل اول

مقدمه ...................................................... 6

خلاصه طرح ................................................. 6

فصل دوم

تحلیل صنعت ................................................. 11

فصل سوم

شرح فعالیت کارآفرینانه ..................................... 16

فصل چهارم

بخش تولید .................................................... 19

فصل پنجم

بخش سازماندهی.............................................. 23

فصل ششم

بخش بازاریابی ............................................... 26

فصل هفتم

بخش ارزیابی دیسک ......................................... 29

فصل هشتم

بخش امور مالی ............................................... 31

فصل اوّل

مقدّمه

معرفی

- خلاصه طرح

با توجه به رشد روزافزون کاربردهای اینترنت واهمیت آن درزندگی امروزی

از لحاظ گوناگون غیرقابل انکار است در نتیجه وجود شرکت هایی که این خدمات را ارائه می دهند لازم و ضروری می باشد با توجه به این شرایط ما نیز تصمیم به تاسیس این شرکت نمودیم .

نام شرکت : sun net

نشانی شرکت :استان گلستان – شهرستان بندر ترکمن – خیابان شهرداری جنب ساختمان شهرداری

نام و مشخصات کارآفرین : شمس الدین تخله دانشجوی رشته نرم افزار

میزان نیاز مالی : حداقل نیاز مالی هشت میلیون و پانصد هزار تومان

طرح تجاری یک صفحه ای :

چشم انداز :

اسم شرکت sunnet می باشد. در تاریخ15/1/1391شروع به کار خواهد کرد .سال اول در شهرستان بندر ترکمن یک دفتر کوچک به عنوان دفتر اصلی و دفتر پشتیبانی راه اندازی خواهیم کرد و به کمک یکی از دوستان که تخصص لازم را در زمینه کامپیوتر دارد بصورت اشتراکی مرکز ارائه خدمات اینترنتی را راه اندازی خواهیم نمود.زمان راه اندازی پنج الی شش سال دیگر پس از کسب تخصص لازم در این زمینه و اتمام خدمت وظیفه می باشد سپس با تبلیغات مناسب در نشریه های منطقه به بازاریابی می پردازیم و با کیفیت بالای خدمات مشتریان را به طرف شرکت خود جذب خواهیم کرد پس از دو سال دفتر پشتیبانی را از دفتر اصلی جدا خواهیم کرد و پس از گذشت دو الی سه سال بعد کافی نتی را مربوط با شرکت اصلی راه اندازی می کنیم و در صورت پذیرا بودن شهرستان های دیگر نمایندگی هایی از شرکت یعنی isp های دیگری که شعبات شرکت اصلی هستند در شهرستان های

دانلود تخقیق در مورد معنای معنا ( چراغ کتاب)؛ تحلیل شعری از سیمین بهبهانی 14 ص (با فرمت word)

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 14

معنای معنا ( چراغ...کتاب)؛ تحلیل شعری از سیمین بهبهانی

هدف این نوشته تلاش برای دست یافتن بر نوعی «معنا» در پیوند با شعر «چراغ. . .کتاب» سیمین بهبهانی است. با توّجه به گرایش¬ها و چشم¬اندازهای گوناگون حاکم برتئوری ادبی، بی شک انتظار از تحلیل¬گر یک اثر هنری این است که پیش از هر چیز روشن سازد از چه زاویه¬ء دیدی قرار است به بررسیِ موضوع مورد بحث خود بپردازد. در پاسخ به این انتظار است که لازم می¬آید بحث را با سخن کوتاهی پیرامون این پُرسش آغاز کنیم.

یکی از دیدگاه¬های رایج در تئوری ادبی 2 که در دهه¬های واپسینِ قرن بیستم مورد توجّه بسیاری ازمنتقدان بوده و صورت¬هایی از آن تا امروز اعتبارخودرا حفظ کرده دیدگاه معروف به «زیبایی شناسی دریافت» (reception aesthetics) است. این شیوۀ برخورد با ادبیات که گاهی از آن به عنوان «تئوری دریافت» (reception theory) ، یا درکاربرد کّلی¬تر آن، «نقد متکّی بر واکنش خواننده» (reader-response criticism)، نام برده می¬شود در این نوشته با نام «تئوری همگانی دریافت» موردِ بررسی قرارگرفته است. 3 این تئوری متکّی بر تعریفی از اثر ادبی است که آن را به خودی خود مقولۀ خودکفایی نمی¬داند. آنچه به یک متن ادبی، چه نثر و چه شعر، «معنا» می¬بخشد، یا به عبارت دقیق¬تر، آن را، در مقام یک اثر هنری، کامل می¬کند، تفسیر آن از سوی خواننده است.

بر این قرار، شعر را نباید حوزه¬ای از تبلور گفتاری تلّقی کرد که با یک یا چند لایۀ معنایی ثابت از ذهن شاعر تراوش می¬کند و برای همیشه از گزند هرگونه تغییری در امان می¬ماند. بیانِ شعری دارای جنبه¬هایی است که در هر دورانی از تاریخ با ورود به ذهن خواننده در بستر معنایی ویژه¬ای کامل می¬گردند. تنها صورتی از شعر که همواره در طول تاریخ ثابت می¬ماند نمای خطّی یا چاپی آن است. تا زمانی که این نمای خطّی یا چاپی، و گاهی صوتی، به ذهن خواننده راه پیدا نکرده است با شکل بی جانی روبرو هستیم که نمی¬توان از آن به عنوان شعر نام برد. وقتی سخن از شعر به میان می¬آید منظور اشاره به مرحلۀ زنده و پویایی از آن است که با ورود به ذهن خواننده کسب حیات و هوّیت می¬کند. در این مرحله عناصری دخالت دارند که با «افق تاریخی» حاکم بر روند سُرایش یکسان نیستند. از اینرو، نباید پنداشت وقتی شعری را می¬خوانیم همان معنایی از آن را دنبال می¬کنیم که شاعر خود در لحظۀ آفرینش در نظر داشته است. از آنجایی که تصرّفات ذهن خواننده در مفاهیمِ شعری خود یک پیش¬آمد «تاریخی» است، یعنی رُخدادی است که در پیوند با یک «موقعّیت» ویژه صورت می¬گیرد، کم¬تر پیش می¬آید که خوانندگان در همۀ دوران¬های تاریخ بر دریافت مشترکی از یک شعر خاص دست یابند.

بنا بر آنچه گذشت، تفسیر یا معنا بخشیدن به شعر از سوی خواننده، برخلاف برخی از شیوه¬های رایج در گذشته، به معنای کوشش برای کشف آنچه منظور شاعر در لحظهء سرایش بوده نیست. باید چنین پنداشت که واژه¬ها با خروج از ذهن شاعر حیات معنایی خود را از دست می¬دهند و تنها با بهره¬مند شدن از عناصر هستی¬بخش تازه¬ای در ذهن خواننده جان تازه¬ای می¬گیرند.

در این جا توجّه به نکته¬ای لازم است. آمبرتو اِکو متن¬های ادبی را با توجّه به نوع واکنشی که ممکن است در ذهن خواننده برانگیزند در دو گروه از هم متمایز می¬سازد. گروهِ نخست متونی هستند که مانند داستان¬های پلیسی، یا به گفتۀ خود او، داستان¬های معروف به جمیز باند، اثر یان فِلمینگ، از معنای از پیش تعیین شده¬ای برخوردارند. از آنجا که «نشانه»¬های تعیین کنندۀ معنا در این گونه متن¬ها به صورت قراردادی به کار برده می¬شوند و نمایندۀ رویداد یا پدیدۀ محدود و روشنی درزمان و مکان خاص به شمار می¬روند، کمتر به خواننده فرصت می دهند نیروهای ذهن خود را در روند معناگشایی آنها دخالت دهد. اِکو این گونه متن¬ها را که در آنها بر روی هر خواننده¬ای باز است امّا امکان هیچگونه تفسیر تازه¬ای جز آنچه نویسنده در نظر داشته در آنها وجود ندارد، «متون بسته» نام می گذارد. گروه دوّم که داستان¬هایی ازنوع آثار جمیز جویس را دربر می گیرد، «متنهای باز» نام دارند. منظور از اینگونه متن¬ها اشاره به داستان¬هایی است که سرنوشت معنایی آنها در گرو تصرّفات ذهن خواننده است آن هم خواننده¬ای مجهّز به دانش و تجربیات تخصّصی. «نشانه شناسی» متنهای «بسته» و «باز» آن سان که در نوشته¬های اِکو مورد کند و کاو قرار گرفته است یکی از راه گشاترین بررسی¬هایی است که واکنش¬های ذهن خواننده را در برخورد با واژه¬ها در قالب متون داستانی نمایان می¬سازد. 4

بحث اِکو در مورد تمایز بین متن¬های «باز» و «بسته» را می¬توان در مورد شعر نیز به کار بست. در هر ادبیاتی شعرهایی وجود دارند که مانند داستان¬های جنایی با یک بار خواندن جاذبهء خود را برای همیشه از دست می¬دهند. این گونه شعرها را می¬توان در شمار متن¬های «بسته» قرار داد و چنین تصوّر کرد که با خواندن آنها درست بر همان معنایی دست می¬یابیم که مورد نظر شاعر بوده است. کمتر پیش می¬آید این معنای از پیش تعیین شده و ثابت تابع برداشت¬های گوناگون از سوی خوانندگان قرار گیرد، چرا که «نگاه» شاعر فرصتی برای رُشد چنین امکاناتی را در بستر زیبایی¬شناسانهء شعر فراهم نساخته است.

به عبارت دیگر، متنِ «بسته» را باید به شعری اطلاق کرد که از معیارهای لازم برای ورود به دوران¬های آیندۀ تاریخ به صورت هنر زنده و مطرح برخوردار نیست. برعکس، شعر ماندنی شعری است که در هر دورانی به خواننده اجازه می¬دهد با توّجه به افق تاریخی و حساّسیت¬های زیبایی¬شناسانۀ عصر خود به آن جان تازه¬ای ¬بخشد. چنین شعری از فضای «باز»ی برخوردار است که در آن خواننده می¬تواند پیش دانسته¬ها، انتظارات و تجربیات شخصی خود را آزادانه در پرورش قابلیّت¬های آن دخالت دهد. راز جاودانگی شعر ناب را در همین اصل باید جست.

هدف از اشاره به این مرزبندی این بود که بگوییم رویکرد مورد بحث، یعنی دیدگاه متکّی بر«تئوری همگانیِ دریافت» در ارتباط با متن¬های ویژه¬ای قابل بهره گرفتن است. این رویکرد خواه ناخواه ما را با پُرسش دیگری روبرو می¬سازد. اگر بنا بر این باشد که یک اثر ناب ادبی، یعنی اثری با ساختار باز، در ذهن هر خواننده¬ای با چهرۀ متفاوتی تجلّی یابد، باید پرسید سیمای واقعی شعر کدام است و با چه معیاری می¬توان به هر یک از خوانش¬های گوناگون آن مشروعیّت بخشید؟ آیا با این شیوۀ برخورد موضوع معناگشایی شعر به عرصۀ آشفته و «بی در و پیکری» کشانده می¬شود که به خواننده اجازه می¬دهد هرآنچه دل تنگش می¬خواهد به عنوان «تفسیر» در بارۀ شعر بگوید؟ آیا مفهوم «تئوری دریافت» به راستی این است که به گفتۀ تِری ایگلتون، یک متن ادبی روز دوشنبه دارای یک معنا و روز جمعه برخوردار از معنای دیگری باشد؟ 5

اگر چه اینگونه به نظر می¬رسد که حاصل «نسبیّت باوری» (relativism) در قلمرو کاوش¬های انتقادی چیزی جز غلبۀ هرج و مرج بر عرصۀ ارزیابی آثار ادبی نیست، امّا نگاهی کوتاه به بستر زایش این دیدگاه و جستار در گرایش¬های پدید آورندۀ آن منطقی را آشکار می¬سازد که در پرتو آن آشفتگی ناشی از نسبیت- باوری نوعی معنا به خود می¬گیرد. «زیباشناسی دریافت» را باید زاییدۀ تحوّلاتی درپیش¬انگاره های فکری و فلسفی دانست که راه را برای استیلای کامل فرهنگ «پُست مُدرن» هموار می¬سازد. منظور از این اصطلاح اشاره به دورانی در تاریخ اندیشۀ غرب است که با آغاز آن گرایش به مفاهیم مطلق، یا به گفتۀ لیوتار «روایت¬های بزرگ»،6 رو به زوال می¬گراید ونسبیّت- باوری به جای آن برهمۀ حوزه¬های فرهنگ غالب می شود. از اینرو از سال¬های پایانی دهۀ 1960 به این سوی که «پُست مُدرنیسم» در آستانهء شکوفایی قرار می¬گیرد مقوله¬هایی چون حقیقت تام، ارزش¬های ثابت و همگانی، کلیّت¬های فراگیر و پابرجا به گونۀ روزافزونی از صحنۀ تلاش¬های روشنفکری بیرون می¬روند و استقبال از یافته¬های نسبی و گذرا، گرایش¬های فردی و قومی، ارزش¬های اقلیّتی و حاشیه¬ای، و چشم¬اندازهای حاکی از کثرت و تنوّع به جای آنان رونق می¬گیرد.

نقد ادبی که خود از آغاز قرن بیستم باتکیه برتحوّلات زبان شناسی و یافته های روشنگرانۀ آن میدان نمایش مرکزی¬ترین گرایش¬های فرهنگی و حسّاسیت¬های روشنفکری بوده است ازنفوذ تحوّلات پُست مُدرن برکنار نمی¬ماند. در این ارتباط آنچه در گسترۀ معناگشایی شعر صورت می¬گیرد از اهمیّت ویژه¬ای برخوردار می شود. روشن است در فضایی که در آن مقوله¬های مطلق و پا بر جا جای خود را به مفاهیم «مصرفی» و گذرا سپرده است، نمی¬توان پذیرفت که به شیوه¬های گذشته معنای شعر تنها در آنچه منظور شاعر بوده جست و جو شود، یعنی واقعیّت ثابت و خدشه¬ناپذیری بدان منسوب گردد که هر دورانی از تاریخ به عنوان یگانه عنصر تعیین کنندۀ معنا از سوی خواننده و منتقد باز شناخته ¬شود. همچنانکه فلسفهء مارکسیسم به عنوان «روایتی بزرگ»، یعنی مفهوم مطلق و فراگیری که می¬کوشد تمام جنبه¬های هستی را در پرتو اندیشۀ واحدی توضیح دهد، با ذهنیّت پُست مُدرن در تضّاد می¬افتد و از اینرو لازم می¬آید که بازخوانی و بازنگری شود، مطلق انگاری حاکم بر معناجوئی شعر نیز در برابر آرمان¬های پُست مُدرنیسم رنگ می¬بازد و ابتکار عمل در گشودن رمزهای نهفته در بیان شعری به دست خواننده و تصرّفات ذهنی او می¬افتد. ازآنجایی که بنا بر یافته¬های هرمنوتیکی برداشت هر خواننده¬ای از متن تابع پیش دانسته¬ها، و «افق انتظارات» او است، باید انتظار داشت که هر خواننده یا تحلیل¬گری بر نمای تازه و متفاوتی از شعر دست یازد.

پیامد این رویکرد، تغییر تعریف شعر از تبلوری ثابت و ایستا به ساختاری روان و پویا است که می¬تواند در هر دورانی از تاریخ و به دیدۀ هر خواننده و منتقدی با چشم¬انداز تازه¬ای نمایان گردد. توّجه به این نکته ضروری است که منظور ما در این جا تغییرِ خود شعر نیست، بل شیوۀ نگاه کردن به آن از سوی خوانندگان و تحلیل¬گران است. کمتر شعری را می¬توان در ادبیات جهان یافت که در همۀ دوران¬ها و برای تمامِ خوانندگان دارای معنای یکسانی باشد و هیچ تفاوتی در خوانش¬های گوناگون آن به چشم نخورد. بیان شعری، با هر صورت و مربوط به هر دوران که باشد، تبلوری از زبان را به نمایش می¬گذارد که در ذات خود تفسیرپذیر و پدیدآورندۀ نماهای گوناگون است. امّا نکتۀ مورد تأکیدِ در این جا این است که در گذشته تفسیرهای مختلف از یک شعر را ناشی از اختلاف نظر در بارۀ منظور شاعر می¬دانستند.

بنا بر این، هر خوانشی که از شعر صورت می¬گرفت بازگفت آنچه شاعر خود درنظر داشته تلّقی می¬شد و نیز تنها برداشت درست ازشعر به شمار می¬رفت. برعکس، هرگونه شناخت متفاوت، حاصل بدفهمی متن، یعنی نادرست تفسیرکردن منظورشاعر شناخته می¬شد. امروز بنابر آنچه علم معناگشایی یا هرمنوتیک می¬گوید، تفاوت میان دیدگاه¬های گوناگون از یک اثر ادبی را باید ناشی ازتفاوت¬هایی دانست که میان پیش¬دانسته¬ها، انتظارات، وتجربیات خوانندگان و تحلیلگران مختلف وجود دارد. اگر می¬بینیم که در هر دورانی از تاریخ چشم¬انداز تازه¬ای از آثار ادبی ترسیم می¬شود، علّت را باید در چندگونگی اُفق¬های تاریخی تحلیل¬گران جست و جو کرد.

اینک باید دید در نبود معیار مشخّص و هدایت¬کننده¬ای چون منظور شاعر، تعریف ما از شعر چیست و با توّجه به خوانش¬های گوناگون چگونه تصویری از یک شعر خاص را باید در ذهن مجسّم سازیم. برای پاسخ به این پُرسش بجا است به پیروی از فردریک جمیزسون بحثی را از زبان شناسی نمونۀ کار قرار دهیم. تصویری که در این چارچوب از شعر به دست می¬آید با تعریف فردیناند دو ساسور از «زبان» قابلِ توضیح است. یکی از مهم¬ترین و جالب¬ترین یافته¬های دوساسور در زبان شناسی تفاوتی است که وی بین «زبان» (langue) و «گفتار» (parole) یا «سخن» قائل است. به دیدۀ او، «زبان» مجموعۀ امکانات صوتی، واژگانی، نحوی، و معنایی است که در زمان معیّن، به یک وسیلۀ بیان مشخّص چون فارسی یا انگلیسی، تمامیّت می¬بخشد. در تاریخ فردی نبوده است که بر تمام امکانات زبانی خود مسلّط باشد و همۀ آنها را هنگام استفاده از زبان به کار بندد. هر فردی به هرزبانی که سخن