رضا عباسی نقاش توجیه گرای 12 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 12

بنام خداوند جان و خِرد

رضا عباسی نقاش توجیه گرای

چهره های زمان

از: حبیب الله آیت اللهی، دانشیار دانشگاه شاهد و تربیت مدرس

مکتب اصفهان و رضا عباسی

چکیده :

رضا عباسی از عنرمندان برجسته ی مکتب اصفهان ست. پیش از بررسی ویژگی های آثار رضا عباسی، تو ضیحی مختصر در مفهوم مکتب در هنر لازم می باشد. مکتب در هنر به یک محیط جغرافیایی کفته می شود که گروهی از هنرمندان در آن محیط بع هم حشر و نشر دارند.

مکتب اصفهان با تفاوت هایی که با سایر مکاتب هنری سده های هشتم یا یازدهم هجری دارد یکی از بارور ترین مکاتب هنری ست و، رضا عباسی در رأس آن، از نوابع هنر عصر صفویان به شمار می آید. او هنرمندی ست که سنت های هنری زمان خود را به کناری زده و به آفرینش آثاری کاملاً متفاوت می پردازد. ایتفاده از نسبت های زیاضی و نانعنول در زمان، طراحی نیرومند و واقعی گرا، رنگامیزی ساده و تخت، تکیه بر موضوع و کمتر پرداختن به زمینه، چهره سازی و چهره پدازی، درون گرایی و توجیه گرایی نیرومند و غیره... از ابداعات اوست او هنرمندی ست پیشگام که مورد بث مهری پژوهندگان زمان خود قرار گرفته است.

کلید ـ واژه ها :

مکتب اصفهان؛ رضا عباسی و مکاتب پیش از او؛ زیبایی شناسی رضا عباسی و ابداهات تازه ی او؛ رضا عباسی، نقاشِ طراح و چهره پرداز.

مقدمه:

شاید لازم باشد برای درک ویژگی های هنر ایران نخست اصطلاح مکتب را بررسی کنیم و سپس به ویژگی های آثار هنرمندان وابسته به یک مکتب بحث و گفتگو نماییم .

ُاصطلاح « مکتب » را تاریخ هنرنویسان اروپایی و بویژه فرانسوی در مورد هنر سده های چهاردهم تا هفدهم به کار بردند ؛ در آغاز جریان های هنری ایران را به نام حکومت های غالب بر ایران نام گذاری کردند، برای مثال ، اصطلاحات مکتب ایلخانی، مکتب تیموری ، و غیره، که به هیچ وجه در ارتباط با ادراک و مفهوم خودشان از « مکتب» نبود. بزودی در صدد رفع این اشتباه بر آمدند و نام گذاری جریان های هنر ایران به نام شهرها و موقعیت های جغرافیایی انجام گرفت . واژه ی مکتب که نخستین بار در قلمرو فلسفه و ادبیات به کار گرفته شد، شامل اندیشه یی غالب ست که گروهی از گروندگان به آن در باره ی آن بحث و گفتگو و مجادله دارند. در صورتی که در قلمرو هنر، مکتب به یک محیط جغرافیایی اطلاق شده و می شود که گروهی از هنرمندان درآن محیط با یکدیگر حشر و نشر دارند، برای مثال، گفته می شود مکتب پاریس، مکتب پاسیفیک، مکتب نیویورک،و حتی مکتب انگلستان با ایتالیا یا فرانسه..

عدم آگاهی مترجمان ایرانی که متأسفانه اغلب هم مترجمان توانا، و بیشتر آنها در ادبیات و در فلسفه از آگاهی های زیادی برخوردارند، ولی « ناهنرمند » بوده اند و می باشند ، سبب شده است که این مفهوم در زبان فارسی امروز جای خود را باز نیابد و همان تعبیر هایی که در فلسفه و در ادبیات می شود در هنر هم به کاربرده شود . این اشتباه تا جایی رواج یافته است که جریان ها و نهضت های بزرگ هنری را نیز به مکتب تعبیر کرده اند (برای مثال مکتب نئو-کلاسیک یا مکتب امپرسیونیسم و غیره...) و یا شیوه های شخصی هنرمندان را نیز مکتب گفته اند ( برای نمونه : مکتب لئونار داوینچی و غیره) .

اینچنین، ما درین نوشتار مکتب را به معنای یک محیط و موقعیت جغرافیایی بررسی می کنیم که تمام موقعیت های سیاسی، جغرافیایی زمان و باورها در آن موقعیت و مکان جغرافیایی ویژه، نیرو های برانگیزاننده ی هنرمندان در آفرینش آثارشان می باشند. اینچنین ست که مکتب های هنری ایران در سده های هفتم تا دوازدهم هجری ( سیزدهم تا هیجدهم مسیحی) به وجود می ایند .

بنابرین، هنگامی که ، برای نمونه، از مکتب شیراز یا تبریز سخن می گوییم منظورمان جریان هنری ست که در شیراز یا در تبریز آفریده شده است؛ و هنگامی که نام مکتبی با شماره یی مشخص می گردد، بیانگر آن ست که درآن محیط جغرافیایی مکتبهای متعددی ایجاد شده اند . برای مثال ار مکتب شیراز 1، شیراز 2 و یا 3 سخن خواهد رفت و یا مکتب تبریز 1 و تبریز 2 بسیار شناخته شده و ار هم متمایز می باشند. حتی برای اصفهان هم، به باور من باید از اصفهان 1 و اصفهان 2 و اصفهان « واسطه » (که واسطه ی مکتب اصفهان و مکتب شیراز 2 با مکتب شیراز 3 یا هنر دوران زند و قتجار ست) سخن گفت؛ که اصفحان1 به رضا عباسی می انجامد و اصفهان 2 دوران دگردیسی هنر نقاشی در اصفهان و ظهور تکچهره سازی به جای ترکیب بندی های هنری، تصویر سازی و صفحه آرایی کتاب ها ست و در آن نیز حد اقل دو سبک متفاوت تمیز داده می شود که یکی تقلید از شیوه های غربی و بر سنت های ایرانی استوار و دیگری که بیشتر به وسیله ی رضا عباسی ابداع شده و رونق گرفته است، شیوه ی منحصراً ایرانی و نگارگرانه است.و سپس شیوه ی « واسطه » است مه در آن دوباره مصور سازی کتابها آغاز می شود ولین پرداز تصویر ها به روال گذشته و به روش سنتی نیست. رنگا تند و صریح می شوند، ریزه ماری ها از میان می روند، اندازه های نگاره ها تغییر می کنند و ... که در ادامه ی آن و با تغییراتی اساسی مکتب شیراز 3 شکل می گیرد. از آن پس افول نگارگری مکتب اصفهان و گزیبنش شیوه ی نقلید و دوگانه سازی( مثنی سازی) توسط هنرمندان ست . درین زمان با نفوذ « فرنگی سازی» در دوران افشاریان به ویزه توسط ابوالحسن ، هنر نگار گری ایران از مسیر تحول در جهت حفظ اصلت های ایرانی باز می ماند در دوران زند و قاجار نقاشی های با اندازه های بزرگ و گاهی در اندازه های واقعی انسان و شاید نیز فراتر از آن رواج می یابد، با این حال هنوز روش کار کاملاً ایرانی ست و نمی توان آنرا تقلیدی از هنر باختر زمین دانست . البته شاید شمایل های مذهبی روسی تا اندازه یی در این نقاشی ها مؤثر بوده اند ولی نه تا آن اندازه که هنرمند را به بازسازی محض وادارند. در زمینه ی خرد نگاری ها، در شی راز آقا لطفعلی و داوری وصال تلاشی همه جانبه برای تحول هنر نگارگری پیش می گیرند که بسیاری از ابداعهای رضا عباسی و پیروان او مورد توجه آنان بوده است و شایسته است که در مقالتی دیگر به تفصیل از آن سخن رود..

[این نوشتار چکیده ی جهل و پنج سال مطالعه و بررسیِ نویسنده در مکتب های هنری ایران : شیراز 1، 2 ، و 3 ، مکتب هرات، مکتب تبریز 1 و 2، و مکتب اصفهان 1 و 2 ، می باشد و به هیچ وجه از منابع و پژوهش های ناآگاهانه ی نویسندگان باختری و اروپایی بر گرفته نشده است.]

رضا عباسی کیست ؟

رضا عباسی، نابغه ی نگارگریِ ایرانی در سده ی دهم هجری [ شانزدهم مسیحی] ، مشهور ترین نقاشان عهد صفوی از مکتب اصفهان ست و، متأسفانه آنچنان که باید و شاید زندگی نامه ی وی ثبت تاریخ نشده است. حتی نویسنده ی گلستان هنر که معاصر او بوده است از او نامی نبرده است. به نظر می آید که مؤلف این کناب ، همانند وازاریِ ایتالیایی در سده ی شانزدهم ایتالیا، از هر هنرمندی که با وی دوستی یا رفاقتی نداشته است، نامی نبرده و یا به کوچکی نام برده است. و به دلیل اینکه نویسندگان دوران های پس از صفویان اغلب به گلستان هنر استناد می کرده اند ، رضا عباسی تقریباً به فراموشی یا حدِ اقل به بی توجهی سپرده شده است.

رضا عباسی، او بزرگترین نقاش مکتب اصفهان 1 و بنیان گذار اصفهان 2 ، در عهد صفوی ست که بدون اغراق می توان گفت مبتکرترین و خلاق ترین هنرمندان این دوران نیز به شمار می رود. او سنت های عهد تیموریانِ مکاتب هرات و بخارا و مشهد را رها می کندد ، و از زیبایی شناسی های متنوع ایرانیِ رایج در دوران تیموریان ، یعنی مکتب هرات و نیز مکتب تبریز1 و 2 که همه شان میراث خواران مکتب شیراز 1 هستند، به تدریج کناره می گیرد . شاید در نقاشی های « صحنه پردازی » و رواییِ دوران جوانی خود ( آغازهای مکتب اصفهان 1) بیشتر پیرو مکتب تیریز 2 بوده است ولیکن، بزودی در می یابد که نقاشی تنها

حرفه گرائی در حسابداری –دیدگاه فرهنگی در کشورهای درحال توسعه 5ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 16

حرفه گرائی در حسابداری –دیدگاه فرهنگی در کشورهای درحال توسعه

خلاصه :

هدف :بررسی تاثیرات فرهنگ بر حرفه گرائی در 12 کشور در حال توسعه با ارزشهای فرهنگی هافسد(1980)و مدل گری (1988)است .

طرح /روش تحقیق /رویکرد : ارتباط هفت متغیر با مدل قابل آزمون منتج به طبقه بندی 12 کشور در حیطه کنترل قانونی تا حرفه گرائی گردید.داده ها از سال 1996 تا 2000 از منابع مختلف اخذ گردیدو.12 کشور مورد بررسی از کشورهای خاورمیانه وشمال افریقا انتخاب گردید.واز تجزیه وتحلیل culsterدر طبقه بندی این کشورها استفاده گردید .

نتایج :نتایج حاکی از آن است که کنترل قانونی مطابق با فرضیات گری در اتباط با ایران تایید می گردد و تاحدی برای بحرین ،اردن،عمان و قطر تایید می گردد .ضمنا برای پاکستان ،ترکیه ،مالزی و اندونزی آن رد می گردد.

محدودیت های تحقیق : یکی از مشکلات اصلی این تحقیق جمع آوری داده های زیاد از کشورهای گوناگون است.

ضرورت تحقیق: یافته های این تحقیق منبع اطلاعاتی در ارتباط با قدرت یا اختیار حسابداری در این کشورهاست که دانش و ادبیات بین المللی را در ارتباط با حسابداری این کشورها بهبود می بخشد.

کاربرد:یافته های این تحقیق در فرآیند هماهنگی در رویه های بین المللی حسابداری مفید است

کلمات کلیدی :حسابداری ،کشورهای در حال توسعه ،فرهنگ

نوع تحقیق: بررسی ادبیات

مقدمه :

اثر فرهنگ بر سیستمهای حسابداری در کشورهای مختلف در سه دهه اخی موضوع تحقیق بوده است . ارزشهای مختلف فرهنگی بر ارزشهای حسابداری در سطح ملی وبین المللی تاثیر می گذارد (fechner&kilgore1994).در این زمینه ، فرهنگ در جوامع مختلف بر سیستمهای حسابداری ملی تاثیر به سزائی داردواختلاف رویه های مختلف حسابداری از اختلاف ارزش های فرهنگ ملی نشأت می گیرد. محیط فرهنگی بعنوان یک سیستم ملی یا منطقه ای ، شامل زبان، آداب و رسوم ، مذهب ، خصوصیات، قانون، آموزش و سازمانهای اجتماعی، تکنولوژی و فرهنگ مادی است . انتظار این است که تعامل این عناصر بر حسابداری بسیار پیچیده باشد .. موضوع این بحث ارتباطی است که بین ارزشهای فرهنگ ملی و ارزشهای منبعث از سیستم های حسابداری است. ارتباط ارزشهای اجتماعی با ارزشهای حسابداری با مطالعات گری آغاز گردید و در حقیقت توسعه ابعاد ارزش های اجتماعی هافستد ( فردگرائی در مقابل جمع گرائی، اجتناب از ابهام ضعیف و قوی، فاصله قدرت کم وزیاد مردگرائی در مقابل زن گرائی به ارزشهای مختلف حسابداری( کنترل قانونی، حرفه گرائی ، یکنواختی و انعطاف پذیری ، خوش بینانه در مقابه محافظه کاری و شفافیت در مقابل پنهانکاری)می باشد.

هدف این مقاله بررس چگونگی تأثیر عوامل فرهنگی بر حرفه گرائی در کشورهای در حال توسعه است .با کاربرد مدل ارزشهای حسابداری گری و مطالعات فرهنگی هافسد، چارچوب نظری جهت ارزیابی قدرت یا اختیار حسابداری (کنترل قانونی یا حرفه گرائی ) در کشور های در حال توسعه بسط و آزمون می گردد .12 کشور منتخب در این مطالعه عبارت از: بحرین، ایران، بنگلادش، اندونزی، اردن، کویت، عمان، مالزی، پاکستان قطر، عربستان و ترکیه است .

توسعه نظری

هافسد در سال 1997 فرهنگ را به عنوان برنامه جمعی تعریف نموده که سبب تمایز اعضای یک گروه یا یک دسته از سایرین می گردد . وی اختلاف فرهنگی را در چهار سطح ( سمبلیک، فهرمانی ، مذهبی و ارزشها) طبقه بندی و اذعان نمود ارزشها سخت ترین مفهوم جهت تعریف هستند ارزش به طور کلی تمایل به ترجیح وظایف یا امور خاص بر دیگری می باشد. بنابراین ارزشها طریق ویژه ای از رفتار ند که به وسیله جامعه یا فرد ترجیح داده می شوند. بنابراین ارزشهای مختلف فرهنگی در مرزهای ملی سبب ایجاد اختلافات عمده در ارزشهای اجتماعی و مصنوعات آن از قبیل رویه های حسابداری می گردد. اختلاف در رویه های حسابداری از ظهور اختلاف در ارزشهای فرهنگی حاصل می گردد لذا فرهنگ و حسابداری در ارتباط با یکدیگر می باشند

شایان ذکر است مطالعه هافسد از توجه ویژه سایر رشته ها برخوردار گردیده ودر واقع 600 مطالعه بین 1981 تا1992 در این خصوص صورت پذیرفته است. بنابراین استفاده از این ارزشها در متون و تحقیقات حسابداری نسبتاً قابل توجیه می باشد .. جدول شماره 1 معیارهای مختلف هافسد را در کشورهای در حال توسعه نشان می دهد

کشور

فردگرائی

فاصله قدرت

اجتناب از ریسک

مردگرائی

شاخص

رتبه

شاخص

رتبه

شاخص

رتبه

شاخص

رتبه

اندونزی

14

6-7

78

43-44

48

12-13

46

22

ایران

41

27

58

24-25

59

20-21

43

17-18

مالزی

26

17

104

50

36

8

50

26-27

پاکستان

14

6-7

55

22

70

26-27

50

26-27

ترکیه

37

24

66

34-35

85

34-35

45

20-21

عربستان

38

25

80

44-45

68

24-25

53

28-29

جدول شماره یک

Cray در سال 1998 ارزشهای اجتماعی وفرهنگی هافسد را به ارزشهای حسابداری تبدیل و یک رابطه بین آنها برقرار کرد. مدل وی اذعان بر این دارد که کلیه تصمیمات سیاسی حسابداری در سطح ملی در واکنش به ارزشهای اجتماعی هافسد

تحقیق در مورد مصرف گرائی حق مسلم ماست 20 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 21 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

مصرف گرائی حق مسلم ماست

به هنگام تعطیلات کریسمس، و پیش از آن طی روزها و هفته هائی که نزدیکی سال نو را نوید می دهد، هوس در خیابانهای آمریکا موج می زند. هوس خرید. در خیابان پنجم نیویورک، در محلهء رودیو درایوِ لوس آنجلس، در خیابانهای خلیجِ سان فرانسیسکو، و در محلات نظیر در شهرهای دیگر، در «شاپین مال» های عظیم حاشیهء مرکز که هریک شهرکی سربسته و دنیائی تماشائی در خود و برای خود است، مردم برای خرید به فروشگاهها هجوم می آورند. این ایامی است که سود و زیان سالانهء هر تاجر و سرمایه دار را رقم می زند. در کشوری که مردم اش کمتر از هرجای دیگر دنیا پس انداز می کنند و بیشتر از هرجا خرید و مصرف، این ایام همچنین شادترین و رنگین ترین ایام سال نیز هست. به فاصلهء دو هفته، یوتوپیای آمریکائی خانوادهء خوشبخت و مرفه، که هرچه بخواهد را به راحتی می خرد، به تحقق می پیوندد: پیشرفته ترین جامعهء مصرفی تمام تاریخ بشریت، در زیباترین و آرمانی ترین شکل خود.

جشن مصرف

ایام کریسمس شکل فشرده و تشدید شدهء مصرف گرائی در سایر روزهای سال است. در زندگی روزمره، به هرسو که می نگریم با نوعی «ویترین» یا «پوستر» یا «پردهء نمایش» روبه رو می شویم که فرآورده ای را برای فروش عرضه می کند. ندائی انتقادی نهیب می زند: به هرسو که می نگری با یک «فریب» روبرو هستی! با نوعی شعبده و تردستی که ناخودآگاه تو را به دام مصرف می اندازد! اما چرا ما به این دام می افتیم؟ آیا ما نمی دانیم چه می کنیم؟ در این دام چه لذتی نهفته است؟ آیا ما خودخواسته در این «دام» نمی افتیم؟

یا اینکه جبری پنهان در کار است، چیزی در ناخودآگاه ما، یا جبری اجتماعی از موقعیت ما در روابط تولید و مصرف؟ آیا ما «قربانی» ی یک ایدئولوژی به نام «مصرف گرائی» و «بازیچه» دست طبقاتی به نام تاجر و سرمایه دار شده ایم؟ شاید در اصل «ما» ئی در کار نیست! آن «من» و «ما» ساخته و پرداختهء همین روابط اجتماعی مبتنی بر بازار است که از ابتدا موجودی را می سازد و به بار می آورد که «ذهنیت» اش دست ساختِ ماشینِ نامرئی تبلیغات است. تبلیغات آموزشی، فرهنگی، رسانه ای، و سیاسی. او از همان ابتدا موجودی «مصنوع» است، از خود «اختیار» ندارد، نوعی آدم مصنوعی یا «روبات» در جامعهء مصرفی مدرن و پسامدرن است!

اما در جشن کریسمس و شادی سال نو، ما به خیابانِ مصرف گام می گذاریم، عینک تیرهء انتقاد را از چشم برمی داریم و هم سو با روحیه ای که در خیابانها موج می زند، اعلام می کنیم «مصرف کننده» فردی است آزاد و مختار که انتخاب می کند، برمی گزیند یا پس می زند، و با این کار نیاز و توقعِ مشروع یک شهروند در تمدنی پیشرفته را برمی آورد.

کارکرد تمدنی مصرف

در جهانی که سرمایه بر آن حکم می راند ما همه مصرف کننده ایم، چه بخواهیم چه نخواهیم. اگر به خود بقبولانیم که نیازی به اتوموبیل، غدای فوری و کوکاکولا، یا شلوار جین نداریم، اگر با ریاضت کشی خود را مجبور کنیم که از تلویزیون و ماشین ظرف شوئی و جاروبرقی و ظرف پلاستیکی و اسباب بازی کودکان صرف نظر کنیم، باز خواهیم دید که مصرف کنندهء صفحهء موسیقی، نوار ویدئو ، دوربین عکاسی و کامپیوتر و «تور مسافرتی» و تلفن همراه هستیم. باز باید سری به سوپرمارکت بزنیم و برای مرغ ماشینی و گوشت وارداتی و محصول کارخانه های روغن و قند و چای و لبنیات، یا سیگار و آبجو، ارزش مبادله را از دستی به دست دیگر بسپاریم.

بالارفتن «نیاز» در زندگی روزمره، نشانه ای از بالا رفتن استاندارد زندگی و سطح رفاه است. به این تعبیر، بالارفتن نیاز، نشانه ای از رشد تمدنی است، یعنی بالا رفتن فرهنگ. کم شدن ساعات کار و آزاد شدن بیشتر اوقات فراغت، می تواند به طور بالقوه به بالابردن کیفیت یادگیری و کسب فرهنگ در علوم و هنرها کمک کند. به قول اقتصاددان بزرگ قرن بیستم ارنست مندل، گسترش اصیلِ نیازها، بخشی ضروری از کارکرد تمدن سازِ سرمایه است (۱).

کارل مارکس در یکی از مهمترین آثارش (گروندریسه) بر کارکرد تمدن ساز سرمایه به عنوان پایه گذار «فردیت غنی و شکوفا» تآکید می کند. مارکس می نویسد: «اکتشاف، خلق، و ارضای نیازهای تازه که از [رشد] خود جامعه بر می آید؛ پروراندن همهء کیفیات انسان اجتماعی و تولید همین کیفیات در غنی ترین شکل خود در نیازهای انسان، نیازهائی با کیفیت بالا؛ پیدایش این انسان به عنوان کامل ترین و یونیورسال ترین محصول اجتماعی، که برای تشفی همه سویهء نیازهایش باید بتواند از همهء لذت ها و درجهء بالائی از فرهیختگی برخوردار باشد ـ همهء این ها از شرایط وجه تولیدی است که توسط سرمایه بنا شده است.» (گروندریسه ،ص ۴۰۹، در کتاب مندل ص ۳۹۶)

اگر کالاهائی را که در جامعه سرمایه داری به سلامت انسان و محیط زیست آسیب می زنند کنار بگذاریم، باید با ارنست مندل همرأی باشیم که: «انسان به عنوان موجودی مادی با نیازهای مادی، هرگز از راه ریاضت طلبی و بی نیازی مصنوعی، به توسعهء کامل امکانات بالقوهء خود و فردیتّی همه سویه با آن، نخواهد رسید؛ بلکه تنها از راه توسعهء عقلانی مصرف، که آگاهانه تابع منافع جمعی و دموکراتیک اوست، می تواند آن توسعه را تحقق ببخشد.» (۲)

حتا آن «عارفان» عصر مدرن که مدعی اند لذات این جهانی و استفاده از مادیات را از خود دریغ نمی کنند، و «بی نیازی» آنها به معنی ریاضت کشی خودآزارانه نیست، در نمی یابند که مکانیسم های استفاده از «لذات این جهانی» همه توسط پروسه های سکولار گردش سرمایهء صنعتی در اختیار آنها گذارده می شود و هر دقیقهء آن پیشاپیش به نحوی «عقلانی» در مسیر حرکت سرمایه به سوی «تحقق» (یا در اطلاح مارکسی والورزیشن) حساب شده است.

مصرف کننده به عنوان شهروند

در کشورهای پیشرفتهء سرمایه داری نظیر آمریکا، مصرف کنندگان به عنوان شهروند از حقوقی برخوردارند. هربنگاه، یا موسسهء خدماتی که به مردم کالا و خدمات عرضه می کند، به طور کتبی و رسمی یک سلسله «حقوق» برای مصرف

تحقیق در مورد مصرف گرائی حق مسلم ماست 20 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 21 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

مصرف گرائی حق مسلم ماست

به هنگام تعطیلات کریسمس، و پیش از آن طی روزها و هفته هائی که نزدیکی سال نو را نوید می دهد، هوس در خیابانهای آمریکا موج می زند. هوس خرید. در خیابان پنجم نیویورک، در محلهء رودیو درایوِ لوس آنجلس، در خیابانهای خلیجِ سان فرانسیسکو، و در محلات نظیر در شهرهای دیگر، در «شاپین مال» های عظیم حاشیهء مرکز که هریک شهرکی سربسته و دنیائی تماشائی در خود و برای خود است، مردم برای خرید به فروشگاهها هجوم می آورند. این ایامی است که سود و زیان سالانهء هر تاجر و سرمایه دار را رقم می زند. در کشوری که مردم اش کمتر از هرجای دیگر دنیا پس انداز می کنند و بیشتر از هرجا خرید و مصرف، این ایام همچنین شادترین و رنگین ترین ایام سال نیز هست. به فاصلهء دو هفته، یوتوپیای آمریکائی خانوادهء خوشبخت و مرفه، که هرچه بخواهد را به راحتی می خرد، به تحقق می پیوندد: پیشرفته ترین جامعهء مصرفی تمام تاریخ بشریت، در زیباترین و آرمانی ترین شکل خود.

جشن مصرف

ایام کریسمس شکل فشرده و تشدید شدهء مصرف گرائی در سایر روزهای سال است. در زندگی روزمره، به هرسو که می نگریم با نوعی «ویترین» یا «پوستر» یا «پردهء نمایش» روبه رو می شویم که فرآورده ای را برای فروش عرضه می کند. ندائی انتقادی نهیب می زند: به هرسو که می نگری با یک «فریب» روبرو هستی! با نوعی شعبده و تردستی که ناخودآگاه تو را به دام مصرف می اندازد! اما چرا ما به این دام می افتیم؟ آیا ما نمی دانیم چه می کنیم؟ در این دام چه لذتی نهفته است؟ آیا ما خودخواسته در این «دام» نمی افتیم؟

یا اینکه جبری پنهان در کار است، چیزی در ناخودآگاه ما، یا جبری اجتماعی از موقعیت ما در روابط تولید و مصرف؟ آیا ما «قربانی» ی یک ایدئولوژی به نام «مصرف گرائی» و «بازیچه» دست طبقاتی به نام تاجر و سرمایه دار شده ایم؟ شاید در اصل «ما» ئی در کار نیست! آن «من» و «ما» ساخته و پرداختهء همین روابط اجتماعی مبتنی بر بازار است که از ابتدا موجودی را می سازد و به بار می آورد که «ذهنیت» اش دست ساختِ ماشینِ نامرئی تبلیغات است. تبلیغات آموزشی، فرهنگی، رسانه ای، و سیاسی. او از همان ابتدا موجودی «مصنوع» است، از خود «اختیار» ندارد، نوعی آدم مصنوعی یا «روبات» در جامعهء مصرفی مدرن و پسامدرن است!

اما در جشن کریسمس و شادی سال نو، ما به خیابانِ مصرف گام می گذاریم، عینک تیرهء انتقاد را از چشم برمی داریم و هم سو با روحیه ای که در خیابانها موج می زند، اعلام می کنیم «مصرف کننده» فردی است آزاد و مختار که انتخاب می کند، برمی گزیند یا پس می زند، و با این کار نیاز و توقعِ مشروع یک شهروند در تمدنی پیشرفته را برمی آورد.

کارکرد تمدنی مصرف

در جهانی که سرمایه بر آن حکم می راند ما همه مصرف کننده ایم، چه بخواهیم چه نخواهیم. اگر به خود بقبولانیم که نیازی به اتوموبیل، غدای فوری و کوکاکولا، یا شلوار جین نداریم، اگر با ریاضت کشی خود را مجبور کنیم که از تلویزیون و ماشین ظرف شوئی و جاروبرقی و ظرف پلاستیکی و اسباب بازی کودکان صرف نظر کنیم، باز خواهیم دید که مصرف کنندهء صفحهء موسیقی، نوار ویدئو ، دوربین عکاسی و کامپیوتر و «تور مسافرتی» و تلفن همراه هستیم. باز باید سری به سوپرمارکت بزنیم و برای مرغ ماشینی و گوشت وارداتی و محصول کارخانه های روغن و قند و چای و لبنیات، یا سیگار و آبجو، ارزش مبادله را از دستی به دست دیگر بسپاریم.

بالارفتن «نیاز» در زندگی روزمره، نشانه ای از بالا رفتن استاندارد زندگی و سطح رفاه است. به این تعبیر، بالارفتن نیاز، نشانه ای از رشد تمدنی است، یعنی بالا رفتن فرهنگ. کم شدن ساعات کار و آزاد شدن بیشتر اوقات فراغت، می تواند به طور بالقوه به بالابردن کیفیت یادگیری و کسب فرهنگ در علوم و هنرها کمک کند. به قول اقتصاددان بزرگ قرن بیستم ارنست مندل، گسترش اصیلِ نیازها، بخشی ضروری از کارکرد تمدن سازِ سرمایه است (۱).

کارل مارکس در یکی از مهمترین آثارش (گروندریسه) بر کارکرد تمدن ساز سرمایه به عنوان پایه گذار «فردیت غنی و شکوفا» تآکید می کند. مارکس می نویسد: «اکتشاف، خلق، و ارضای نیازهای تازه که از [رشد] خود جامعه بر می آید؛ پروراندن همهء کیفیات انسان اجتماعی و تولید همین کیفیات در غنی ترین شکل خود در نیازهای انسان، نیازهائی با کیفیت بالا؛ پیدایش این انسان به عنوان کامل ترین و یونیورسال ترین محصول اجتماعی، که برای تشفی همه سویهء نیازهایش باید بتواند از همهء لذت ها و درجهء بالائی از فرهیختگی برخوردار باشد ـ همهء این ها از شرایط وجه تولیدی است که توسط سرمایه بنا شده است.» (گروندریسه ،ص ۴۰۹، در کتاب مندل ص ۳۹۶)

اگر کالاهائی را که در جامعه سرمایه داری به سلامت انسان و محیط زیست آسیب می زنند کنار بگذاریم، باید با ارنست مندل همرأی باشیم که: «انسان به عنوان موجودی مادی با نیازهای مادی، هرگز از راه ریاضت طلبی و بی نیازی مصنوعی، به توسعهء کامل امکانات بالقوهء خود و فردیتّی همه سویه با آن، نخواهد رسید؛ بلکه تنها از راه توسعهء عقلانی مصرف، که آگاهانه تابع منافع جمعی و دموکراتیک اوست، می تواند آن توسعه را تحقق ببخشد.» (۲)

حتا آن «عارفان» عصر مدرن که مدعی اند لذات این جهانی و استفاده از مادیات را از خود دریغ نمی کنند، و «بی نیازی» آنها به معنی ریاضت کشی خودآزارانه نیست، در نمی یابند که مکانیسم های استفاده از «لذات این جهانی» همه توسط پروسه های سکولار گردش سرمایهء صنعتی در اختیار آنها گذارده می شود و هر دقیقهء آن پیشاپیش به نحوی «عقلانی» در مسیر حرکت سرمایه به سوی «تحقق» (یا در اطلاح مارکسی والورزیشن) حساب شده است.

مصرف کننده به عنوان شهروند

در کشورهای پیشرفتهء سرمایه داری نظیر آمریکا، مصرف کنندگان به عنوان شهروند از حقوقی برخوردارند. هربنگاه، یا موسسهء خدماتی که به مردم کالا و خدمات عرضه می کند، به طور کتبی و رسمی یک سلسله «حقوق» برای مصرف

رضا عباسی نقاش توجیه گرای 12 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 12

بنام خداوند جان و خِرد

رضا عباسی نقاش توجیه گرای

چهره های زمان

از: حبیب الله آیت اللهی، دانشیار دانشگاه شاهد و تربیت مدرس

مکتب اصفهان و رضا عباسی

چکیده :

رضا عباسی از عنرمندان برجسته ی مکتب اصفهان ست. پیش از بررسی ویژگی های آثار رضا عباسی، تو ضیحی مختصر در مفهوم مکتب در هنر لازم می باشد. مکتب در هنر به یک محیط جغرافیایی کفته می شود که گروهی از هنرمندان در آن محیط بع هم حشر و نشر دارند.

مکتب اصفهان با تفاوت هایی که با سایر مکاتب هنری سده های هشتم یا یازدهم هجری دارد یکی از بارور ترین مکاتب هنری ست و، رضا عباسی در رأس آن، از نوابع هنر عصر صفویان به شمار می آید. او هنرمندی ست که سنت های هنری زمان خود را به کناری زده و به آفرینش آثاری کاملاً متفاوت می پردازد. ایتفاده از نسبت های زیاضی و نانعنول در زمان، طراحی نیرومند و واقعی گرا، رنگامیزی ساده و تخت، تکیه بر موضوع و کمتر پرداختن به زمینه، چهره سازی و چهره پدازی، درون گرایی و توجیه گرایی نیرومند و غیره... از ابداعات اوست او هنرمندی ست پیشگام که مورد بث مهری پژوهندگان زمان خود قرار گرفته است.

کلید ـ واژه ها :

مکتب اصفهان؛ رضا عباسی و مکاتب پیش از او؛ زیبایی شناسی رضا عباسی و ابداهات تازه ی او؛ رضا عباسی، نقاشِ طراح و چهره پرداز.

مقدمه:

شاید لازم باشد برای درک ویژگی های هنر ایران نخست اصطلاح مکتب را بررسی کنیم و سپس به ویژگی های آثار هنرمندان وابسته به یک مکتب بحث و گفتگو نماییم .

ُاصطلاح « مکتب » را تاریخ هنرنویسان اروپایی و بویژه فرانسوی در مورد هنر سده های چهاردهم تا هفدهم به کار بردند ؛ در آغاز جریان های هنری ایران را به نام حکومت های غالب بر ایران نام گذاری کردند، برای مثال ، اصطلاحات مکتب ایلخانی، مکتب تیموری ، و غیره، که به هیچ وجه در ارتباط با ادراک و مفهوم خودشان از « مکتب» نبود. بزودی در صدد رفع این اشتباه بر آمدند و نام گذاری جریان های هنر ایران به نام شهرها و موقعیت های جغرافیایی انجام گرفت . واژه ی مکتب که نخستین بار در قلمرو فلسفه و ادبیات به کار گرفته شد، شامل اندیشه یی غالب ست که گروهی از گروندگان به آن در باره ی آن بحث و گفتگو و مجادله دارند. در صورتی که در قلمرو هنر، مکتب به یک محیط جغرافیایی اطلاق شده و می شود که گروهی از هنرمندان درآن محیط با یکدیگر حشر و نشر دارند، برای مثال، گفته می شود مکتب پاریس، مکتب پاسیفیک، مکتب نیویورک،و حتی مکتب انگلستان با ایتالیا یا فرانسه..

عدم آگاهی مترجمان ایرانی که متأسفانه اغلب هم مترجمان توانا، و بیشتر آنها در ادبیات و در فلسفه از آگاهی های زیادی برخوردارند، ولی « ناهنرمند » بوده اند و می باشند ، سبب شده است که این مفهوم در زبان فارسی امروز جای خود را باز نیابد و همان تعبیر هایی که در فلسفه و در ادبیات می شود در هنر هم به کاربرده شود . این اشتباه تا جایی رواج یافته است که جریان ها و نهضت های بزرگ هنری را نیز به مکتب تعبیر کرده اند (برای مثال مکتب نئو-کلاسیک یا مکتب امپرسیونیسم و غیره...) و یا شیوه های شخصی هنرمندان را نیز مکتب گفته اند ( برای نمونه : مکتب لئونار داوینچی و غیره) .

اینچنین، ما درین نوشتار مکتب را به معنای یک محیط و موقعیت جغرافیایی بررسی می کنیم که تمام موقعیت های سیاسی، جغرافیایی زمان و باورها در آن موقعیت و مکان جغرافیایی ویژه، نیرو های برانگیزاننده ی هنرمندان در آفرینش آثارشان می باشند. اینچنین ست که مکتب های هنری ایران در سده های هفتم تا دوازدهم هجری ( سیزدهم تا هیجدهم مسیحی) به وجود می ایند .

بنابرین، هنگامی که ، برای نمونه، از مکتب شیراز یا تبریز سخن می گوییم منظورمان جریان هنری ست که در شیراز یا در تبریز آفریده شده است؛ و هنگامی که نام مکتبی با شماره یی مشخص می گردد، بیانگر آن ست که درآن محیط جغرافیایی مکتبهای متعددی ایجاد شده اند . برای مثال ار مکتب شیراز 1، شیراز 2 و یا 3 سخن خواهد رفت و یا مکتب تبریز 1 و تبریز 2 بسیار شناخته شده و ار هم متمایز می باشند. حتی برای اصفهان هم، به باور من باید از اصفهان 1 و اصفهان 2 و اصفهان « واسطه » (که واسطه ی مکتب اصفهان و مکتب شیراز 2 با مکتب شیراز 3 یا هنر دوران زند و قتجار ست) سخن گفت؛ که اصفحان1 به رضا عباسی می انجامد و اصفهان 2 دوران دگردیسی هنر نقاشی در اصفهان و ظهور تکچهره سازی به جای ترکیب بندی های هنری، تصویر سازی و صفحه آرایی کتاب ها ست و در آن نیز حد اقل دو سبک متفاوت تمیز داده می شود که یکی تقلید از شیوه های غربی و بر سنت های ایرانی استوار و دیگری که بیشتر به وسیله ی رضا عباسی ابداع شده و رونق گرفته است، شیوه ی منحصراً ایرانی و نگارگرانه است.و سپس شیوه ی « واسطه » است مه در آن دوباره مصور سازی کتابها آغاز می شود ولین پرداز تصویر ها به روال گذشته و به روش سنتی نیست. رنگا تند و صریح می شوند، ریزه ماری ها از میان می روند، اندازه های نگاره ها تغییر می کنند و ... که در ادامه ی آن و با تغییراتی اساسی مکتب شیراز 3 شکل می گیرد. از آن پس افول نگارگری مکتب اصفهان و گزیبنش شیوه ی نقلید و دوگانه سازی( مثنی سازی) توسط هنرمندان ست . درین زمان با نفوذ « فرنگی سازی» در دوران افشاریان به ویزه توسط ابوالحسن ، هنر نگار گری ایران از مسیر تحول در جهت حفظ اصلت های ایرانی باز می ماند در دوران زند و قاجار نقاشی های با اندازه های بزرگ و گاهی در اندازه های واقعی انسان و شاید نیز فراتر از آن رواج می یابد، با این حال هنوز روش کار کاملاً ایرانی ست و نمی توان آنرا تقلیدی از هنر باختر زمین دانست . البته شاید شمایل های مذهبی روسی تا اندازه یی در این نقاشی ها مؤثر بوده اند ولی نه تا آن اندازه که هنرمند را به بازسازی محض وادارند. در زمینه ی خرد نگاری ها، در شی راز آقا لطفعلی و داوری وصال تلاشی همه جانبه برای تحول هنر نگارگری پیش می گیرند که بسیاری از ابداعهای رضا عباسی و پیروان او مورد توجه آنان بوده است و شایسته است که در مقالتی دیگر به تفصیل از آن سخن رود..

[این نوشتار چکیده ی جهل و پنج سال مطالعه و بررسیِ نویسنده در مکتب های هنری ایران : شیراز 1، 2 ، و 3 ، مکتب هرات، مکتب تبریز 1 و 2، و مکتب اصفهان 1 و 2 ، می باشد و به هیچ وجه از منابع و پژوهش های ناآگاهانه ی نویسندگان باختری و اروپایی بر گرفته نشده است.]

رضا عباسی کیست ؟

رضا عباسی، نابغه ی نگارگریِ ایرانی در سده ی دهم هجری [ شانزدهم مسیحی] ، مشهور ترین نقاشان عهد صفوی از مکتب اصفهان ست و، متأسفانه آنچنان که باید و شاید زندگی نامه ی وی ثبت تاریخ نشده است. حتی نویسنده ی گلستان هنر که معاصر او بوده است از او نامی نبرده است. به نظر می آید که مؤلف این کناب ، همانند وازاریِ ایتالیایی در سده ی شانزدهم ایتالیا، از هر هنرمندی که با وی دوستی یا رفاقتی نداشته است، نامی نبرده و یا به کوچکی نام برده است. و به دلیل اینکه نویسندگان دوران های پس از صفویان اغلب به گلستان هنر استناد می کرده اند ، رضا عباسی تقریباً به فراموشی یا حدِ اقل به بی توجهی سپرده شده است.

رضا عباسی، او بزرگترین نقاش مکتب اصفهان 1 و بنیان گذار اصفهان 2 ، در عهد صفوی ست که بدون اغراق می توان گفت مبتکرترین و خلاق ترین هنرمندان این دوران نیز به شمار می رود. او سنت های عهد تیموریانِ مکاتب هرات و بخارا و مشهد را رها می کندد ، و از زیبایی شناسی های متنوع ایرانیِ رایج در دوران تیموریان ، یعنی مکتب هرات و نیز مکتب تبریز1 و 2 که همه شان میراث خواران مکتب شیراز 1 هستند، به تدریج کناره می گیرد . شاید در نقاشی های « صحنه پردازی » و رواییِ دوران جوانی خود ( آغازهای مکتب اصفهان 1) بیشتر پیرو مکتب تیریز 2 بوده است ولیکن، بزودی در می یابد که نقاشی تنها