تقدس و تناسخ در معماری مذهبی 19 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 19

تقدس و تناسخ در معماری مذهبی

مرحوم محمد معین در فرهنگ خود ذیل کلمه تناسخ اورده است. ((یکیدیگر را نسخ کردن باطل ساختن ابطال.زایل کردن.انتقالروح بعد از موت از بدن به بدن انسانی دیگر )).

شادروان حسن عمید در ذیل همین کلمه چنین میاورد.((یکی دیگر را نسخ کردن . باطل کردن. زایل کردن)) ونیز اضافه ی کند((عبارت است از خارج شدن روح از کالبدی و داخل شدن آن به کالبد دیگر. یا انتقال نفس ناطقه از بدنیبه بدن دیگر)) این قسمت از قول فرقه تناسخیه است .

اگر این رای اخیر را پذیرا باشیم به کار بردن کلمه تناسخ برای معماری که غیر ذیروح است ظاهرا پذیرفتنی نیست ولی از انجا که در فرهنگ شرق به خصوص در بین متصو فه همه چیز در جهان پدیده ای است از ذات خداوندی . نتیجتا هیچ عنصر غیر ذیروح وجود ندارد. برهمین اساس و تفکر است که در مکاتب گوناگون نقاشی ایرانی می بینیم که نقاشی برای نشان دادن روح در کالبد جمادات همچون کوه یا امواج در یا بدون انکه به دید اید و جلب توجه کند چهره های انسانی . جانوری. پرنده ها یا یروحی را نقش کرده است که بیان کننده روح جاودان و ازلی و ابدی در ان اثر و اثار است.

بحث ما در این است که در فرهنگ ما و در معماری سرزمین ما ، اگر چه بناها پدیده ای انسانی اند و مخلوق دست بشر ولی با این حلول و تحول یا تناسخ بر خورد می شود . این امر اگر نگویم در همه بناها و اثار بر جای مانده معماری لااقل در مورد بناهای مذهبی که تعبیر معبد، مسجد، اتشکده یا اتشگاه از انها داریم مصداق می یابد.

پزوهش های باستان شناسی نشان می دهد که توجه به مبدأ غیب، صانع وسازنده و اینکه انسان مخلوق است و مبرا وپس این جهان فانی ، جهانی است پایدار و باقی ، از دیر باز ذهن بشر را به خود مشغول داشته است. این که چه زمانی انسان به این مسائل می اندیشیده است .

2-4. مسجد نظام مافی

در این مسجد مناره از چهار مکعب مستطیل چر خیده بر یکدیگر تشکیل شده است و صحن و رواق نیز با بیانی جدید مطرح شده اند به گونه ای که سلسه مراتب معنوی در رسید به فضای اصلی شبستان حفظ شود و شکستگی های سقف با تکرار خاص ایجاد شده جایگزین گنبد گردیده است . محراب در این مسجد با یک شکستگی در فضای شبستان تعریف شده و نمای سفید سنگی با شیشه های تیره، بیانی نو از یک فضای عابدی با ظهور مصالح جدید را به نمایش گذاشته است.

5. مسجد دانشگاه تهران

در این مسجد سلسه مراتب دسترسی از صحن و رواق ها به ایوان و شبستان مسجد خشم می شود اما این وضعیت مخصوصا در رواق ها جهت گیری های حر کتی در اطراف مسجد کمتر متناسب شده است و بیشتر صرف وجود این عناصر عامل پیدایش ان است . عناصر شاخص کننده این مسجد دو مناره استوانه ای منفک شده از پیکر مسجد و یک گنبد فیروزهای است . گنبد به علت کوتاهی در دید ناظر قرار ندارد و مناره های به علت دئر افتادن از پیکره اصلی مسجد بر چیزی تا کید نمی کنند . درون مسجد هشت جفت ستون مورب بر گنبد تاکید می کنند و خطوط ثلث ایات قرآن کریم با کاشی های سربز رنگ در روی ستون ها که از زمین بر خاسته و به گنبد می رسد تلاشی در جهت القا ، روح معنویت در یک بیان انتزاعی جدید در فضای شبستان است و به نوعی تقدس و عروج ایات الهی و توجه از عالم کثرت به عالم وحدت را به نمایش می گذارد . انچه که بیشتر خود نمایی می کند انحراف موجود در قبله و محراب است که اصل اساسی جهت گیری شبستان مسجد را تسکیل می دهد ودر اجرای این مسجد به فراموشی سپرده شد ه است . نمای بیرونی مسجد از سنگ سفید است که در اطراف صحن و رواق ها با کاشی کاری سبز رنگ با خطوطی از ایات قرآنی ترکیب شده است . نما های جنوبی و غربی از هر گونه ویژگی حاکی از مسجد بودن عاری است .

2-6. مسجد دانشگاه کرمان

این مسجد از یک مکعب کامل که بر تلی از خاک چمن کاری شده قرار گرفته ، تشکیل شده است و شاخصه ای با مفهوم نو و ساده نگری خاصی دنبال گردیده است . صحن مسجد وجود دارد اما نقشی در سلسله مراتب رسیدن به مسجد ایفا نمی کند و صحن که باید مقدماتی برای ورود به مسجد باشد خود را کنار کشیده است که البته در حفظ حرمت فضای پشت محراب وجود صحن موئثر است . در این مسجد محراب با صفهای ز سنگ مرمر مفهوم می یابد وبا عبور هاله ای از نور تأکید زیبایی بر قبله در فضای شبستان دیده می شود و بیانی انتزاعی از نور الهی با خود دارد.

با نگرش کلی به نمونه های برسی شده تعدادی از انها را در یافتن بیانی نو موفق و بعضی را نا موفق می بینیم اما انچه که غالبا حس می شود هدف واقع شدن خود انتزاع و فراموشی اصل هدف یعنی وسیله قرار دادن انتزاع به منظور رسیدن به روح معنویت در فضای عبادی مسجد است.

3. نتیجه گیری

3-1. دیدگاه های مو جب در ایجاد مساجد معاصر ایران دو گونه است :

اول: حفظ الگو های سنتی عناصر انتزاعی

دوم: نو اوری در طرح عتصر انتزاعی

3-2. نو اوری در طرح عناصر انتزاعی تو جیه پذیر است به دودلیل:

اول: عناصر مسجد مشمول هنر و خلاقیت و تنوع از ماهیت هنر است.

دوم:امکانات فن اوری در هر زمان نیاز های جدید را ایجاد می کنند.

حریم استفاده از بیان انتزاعی نو تا جایی است که قداست مسجد به عنوان شعائر اسلامی حفظ شود. انتزاع نگری درمسجد خود هدف نیست بلکه وسیله ای برای رسیدن به روح معنویت در فضای عبادی مسجد است.

تاریخچه عدد رشته معماری 22 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 22

به نام خدا

موضوع تحقیق :

عدد

رشته:

معماری

دانشجویان:

احسان نبی

استاد ارجمند :

جناب آقای حسین پور

زمستان 84

فهرست

عنوان

صفحه

پیشگفتار

1

شمردن

3

عددها و نوشتن

13

منابع

20

پیشگفتار

مردمان روزگاران گذشته که عدد را نمی شناختند و با عدد نویسی سروکار نداشتند ، چگونه می توانستند چیزها را بشمارند ؟ چقدر طول می کشید تا چوپانی برای شمردن هر یک از گوسفندهای گله اش یک نشانه به کار ببرد؟ شمردن و عدد نویسی چگونه پدید آمد ؟ چگونه سونیای هندی و یا صفر عربی به رقمهای عدد نویسی راه یافت و سبب پیشرفتهای بزرگ در علم و صنعت و بازرگانی نوین شد؟ چه شد که امروز بی آنکه بیندیشیم ، از یکانها، دهگانها ، و صدگانها ،.... استفاده می کنیم و عددها را هر قدر هم که بزرگ باشند به آسانی می نویسیم و می خوانیم ؟

امروز عدد زبان علم و زندگی است بدون استفاده از عدد هیچ پیشرفتی در زمینه های علمی و صنعتی و اجتماعی و حتی داد و ستد و گردش زندگانی روزانه آدمی امکانپذیر نیست.

آیزاک آسیموف دانشمند آمریکایی درباره اندیشه ها و تلاشهایی که از دیرباز برای شمردن و عددنویسی و حساب کردن به کار رفته به پژوهش پرداخته است و از تاریخ پیشرفتهای آدمی با تکیه بر رگه های علمی این تلاش چندین هزار ساله که به عدد نویسی و پدید آمدن ریاضیات نوین انجامید به زبانی ساده و گیرا سخن می گوید .

این متن ترجمه و بازپرداختی است از آنچه آسیموف در این زمینه برای نوجوانان نوشته است چون کتاب بیشتر برای خواندگان انگلیسی زبان نوشته شده است ناگزیر بعضی از نکته های آن کنار گذاشته شد و بسیاری نکته ها بر آن افزوده شد تا برای نوجوانان زبان ایرانی سودمند تر و آموزنده تر باشد.

تحقیق در مورد کاربرد ریاضی در معماری 15 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 15 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

کاربرد ریاضی در معماری

پیر لوئیجی نروی

تولد در سوندریو لومباردی به سال 1891،مرگ در رم به سال 1979.در سال 1913 در رشته مهندسی ساختمان از دانشگاه بولونا فارغ التحصیل شد.از 1946 تا 1961 استاد مهندسی سازه در دانشکده معماری رم بود.

مهندس محاسب و معمار بزرگی که ردیف" فوی ساینت" و"مایار" قرار داردکه در نتیجه ی تسلط برمحاسبات دقیق ریاضی در معماری به شیوه ی زیبا و حیرت انگیزی دست یافت و با فرم هایی که از طبیعت الهام می گرفت همراه با کاربرد تکنیکی مصالح،چشم اندازی موسیقایی در معماری به وجود آورد.او بارها و بارها در نوشته هایش،فرآیند خلاقه ی فرم را در یکسانی،چه در زمینه ی کارهای تکنیکی مهندسی و چه در زمینه های مختلف کارهای هنری به عنوان یک اصل می دانست.روشی که با استناد به آن زیبایی الگوی سازه ای تنها حاصل پی آمدهای روش های محاسباتی نیست،بلکه نوعی روش شهودی است که چگونگی کاربرد محاسباتی آن را معلوم می کند،و بدین ترتیب به آن هویت می بخشد.

نروی متخصص بتن آرمه بود.اولین پروژه ای که طراحی کرد ساختمان سینما ناپل بود که به سال 1927 ساخته شد.روش ساختاری این بنا در عمل رابطه ی بین فرم و عملکرد را به اثبات رساند(روندی که در آینده به نوعی با کژفهمی مواجه شد).این سبک و سیاق را نروی از طریق محاسبات سازه ای به دست آورد و آن را در معماری امری ضروری می دانست.اولین کار مهم او پروژه ی استادیم ورزشی فلورانس بود که در بین سالهای 1930 تا 1932 ساخته شد.پوشش ساده ای که شیوه ی نمایان سازه ای آن از اهمیت خاص برخوردار بود و در اغلب جراید به عنوان الگوی معماری قرن معرفی شد و حالت نمایشی شورانگیزآن با طراحی های لوکوربوزیه قابل مقایسه بود که به نحوی بسیار صریح و روشن امکانات کاربری بتن آرمه را به نمایش درآورد.نروی با طراحی پروژه های آشیانه هواپیما اورویتو(8-1935)و اوربتللو و همچنین ساختمان برج دل لاگو(3-1940)،به مطالعه در زمینه ی روش های سقف پوسته ای شبکه تیرچه های باربر پرداخت.این شیوه ی ساختاری همواره به مثابه یک هدف ثابت دنبال شد و در تحقیقاتش گستره وسیع تری یافت ودر ابعاد بسیار عظیم به صور مختلف ادامه پیدا کرد ودر فرآیند خلاقه ی شخصی اش مورد استفاده قرار گرفت.با اجرای این پروژه های آشینه هواپیما (که تاکنون ویران شده اند)،نروی به فرآیند درخشان سازه ای خود مقام و منزلتی بخشید که در کل به زیبایی تکنیک ساختاری اش متکی بود.

در حدود 1940،به مطالعه تجربی در زمینه ی مقاومت فرم پرداخت،و به نتایج موفقیت آمیزی نایل شد؛روند اینترنشنال استیل بسیار نیرومندی که در پوشش سقفهای پوسته ای کاربرد داشت؛در کل جذبه های تکنیکی و شاکله ی بسیار زیبا از دستاوردهای عظیمش بود.این روش را در پوشش سقف تالار بزرگ نمایشگاه تورین به کاربرد(9-1948)،که یکی از آثار ماندگار و از شاهکارهای معماری قرن بیستم است،هرچند که این پروژه از طرف کسانی که وظیفه ی معماری را اهمیت عملکردی جزئیات داخلی آن می دانند،مورد برداشت های نادرستی واقع شد،در نتیجه ساختمان بسیار مهم وارزشمندی که نروی آن را در زمره ی مهمترین آثارش می دانست،تا حدودی مورد بی توجهی قرار گرفت.ساختمان عظیمی که شامل یک پوشش سازه ای بود که با اجزای پیش ساخته ی بتنی به حالت کج و موجی ساخته شد.

او چند ساختمان پوسته ای بتنی در ابعاد کوچکتر به اجرا درآورد،به نحوی که زیر سقف به طور کامل آزاد بود،بعضی از این پروژه ها پلان دایره ای شکل دارند،از جمله ساختمان کازینوی رم لیدو(1950) و ساختمان تالار اجتماعات و ضیافت "چیانچینو ترم" که بین سالهای 1950 تا 1952 ساخته شد.در همین زمان نیزبه تحقیقاتش در زمینه بتن آرمه ادامه داد،کاربرد قطعات پیش ساخته ی بتنی به صورت تولید انبوه را در رابطه با پوشش سقف سالن های نمایش به عنوان اختراع به ثبت رساند.این ابداع در انواع مختلف سازه های طاق تویزه پشت بنددار کاربرد داشت و همچنین به اغلب پروژه های خیالی و آرمان گرایانه قابلیت اجرایی داد.اختراع مهم دیگراو در عرصه تکنیک،سیستم هیدرولیکی پیش کشیده ی بتن آرمه بود.به هیچ روی دست از تلاش و تحقیق بر نمیداشت.حتی با آزادی عمل هرچه بیشتر روش سازه ای اش را تکامل و بهبود بخشید،با ساده گرایی و سرعت در اجرا،به نحوی متفاوت به تحقیقاتش ادامه داد،شیوه ی ساختاری بسیار زیبایی که از المان های سازه ای ریتمیک تشکیل میشد.نمونه های شاخص این روش،ساختمان ورزش رم بود که با همکاری "آنیباله ویته لوزی"از سال 1956 تا 1957 به اجرا درآمد و مهم تر از همه ساختمان تالار کنفرانس یونسکو در پاریس (که با همکاری مارسل بروئه و زرفوس در فاصله سال های 1953 تا 1957 ساخته شد(.

تحقیق در مورد معماری روم 14ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 14 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

معماری روم

قدرت روم که پس از اتروسکها بر ایتالیا حاکم و جانشین ایشان شد. اقوام ستیزه ایتالیا را مطیع حکومت واحد روم گردانیده و سرانجام ملتهای اروپای غربی و مدیترانه و خاور نزدیک را در زیر پرچم امپراطور روم گرد آورد .که به گفته مورخ بزرگ روم « انقلابی پدید آورد که تا ابد در یاد ها خواهد ماند ،و امروز نیز ملتها آ« را احساسا می کنند.» در واقع اگر در بررسی امروزمان می بینیم که نبوغ یوناننین با تابش هر چه بیش تر در عرصه هنر ،علم ، فلسفه ، تاریخ، و به طور کلی در قلمرو عقل و تخییل می درخشید نبوغ رومی در عرصه فعالیتهای دنیوی حقوق و کشورداری پر تو افکنی می کند 15 .و به اعتقاد بسیاری دیگر هنر رومی از هنر یونانیان متولد گردید،هنر رومی به واقع انتشار دهنده میراث هنر یونانیان بوده است16. و هر چند عده ای اعتقاد بر این دارند که معماری رومی ریشه در معماری اتروریایی داشته است اما در واقع دارای خصوصیاتی یو نانی مآبی بوده است 17 .

اما آنچه که معماری رومی را متمایز از معماری اقوام دیگر همچون یونانیان میکنند را شاید بتوان به صورت ذیل توجیح کرد . که در واقع تمرکز قدرت های نظامی مالی و اداری روم باستان، دیر تر با تمرکز توان علمی و فرهنگی همراه شد و چنان که دانسته شده است، مدتی، توانمندترین شخصیتهای زبده، دانش و هنر زمان، را از دور و نزدیک جذب خود کرده است .و این امر تا آنجا که به تولید فضای معماری و به ویژگیهای آن باز می گرداند دارای پیاوردهایی به شرح ذیل است18:

-توان اجرایی متکی بر ثروتهای مادی با یا بی ( رشادتهای که به رومیان نسبت داده شده است) بر سایر تلاشها مقدم بوده و رشد دهنده و بر انگیزاننده تولید در زمینه های دیگر است .

- آنچه پیشتر در جهان یا از حوزه پر تحرک مدیترانه شقی با فراست و ظرافت ساده پرداخته شده بود و به همراه دستا آوردهای اتروسکها تنها فضاهایی را به شمار می آورد که می توانستند مورد بهره ورداری سریع حکومت تازه به قدرت رسیده قرار گیرند . شور و ذوقی که از تحرک اجتماعی و از امکانات مادی و اجرا بهره می برد و از اینها منبعث می نمود به تدریج به تولیدات تازه ای در معماری ، مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی ، نمایش، رقص و شعر منتهی شد که دارای اصالت بودند و توانستند بپایند .

اما آنچه در این نوشتار مورد اهمیت است و مورد اصلی بحث نیز می باشد ویژگیهای رومی می باشد که از مجموعه گوناگون و پر شمار معماری های رومین بیرون مزنند که به عبارتی میتوان این گونه دسته بندی نمود19 : پر شماری گونه های معماری ،گستره بودن حجم های معماری و شکفته شدن در صور هندسی و اتکاء به سیستم ساختمانها و استخوانبندی بناها به فنونی یکسره و نو و بر خوردار از کارایی گسترده که به مختصر در باره هریک چند سطری را در ادامه خواهیم نوشت.

پر شماری گونه های معماری

گسترش پر شتاب سلطه رو میان باستان باعث گردید که تر تیبی متداول و همه گیر و شکلی مجلل در معماری به وجود آورنند و هر آنچه را که می خواستند بزرگ می ساختند و در ساختن آن هم درنگ نمی کردند این روحیه رومیان در صورتی برای بومیان سرزمینهای تسخیر شده مقبول می افتاد که با رنگ و بوی محلی آمیزش پیدا میکرد .که پیدایش این بناها با مداخله که در وضع عمومی شهر ها به وجود می آورد تحرک و پویایی جدیدی به شهرها می بخشید به طریقی که آبراه ها ،حمامها ، ورزشگاها ،آمفی تئاتر ها و... دارای گوناگونی فراوانی گردید و انواع مختلفی به خود گرفت. این تنوع تنها در راستای اصلی کاربری، رده بندی بناها ممکن می شد و نه در مجموعه ای از ویژگیهای که تاثیر پذیری شدید از عوامل محلی نیز در بگیرد.این گونه مسائل باعث گردید که پر شماری گونه های بناها را در دوران رومیان داشته باشیم که یکی از ویژگیهای اصلی معماری آنان به شمار می آید که همراه و همزاد با تحرک اجتماعی و فرهنگی ،اقتصادی است و نمودی از شکوفایی یک تمدن است.

گستردگی حجمی بنا

یکی از نو آوری های رو میان در باب ترسیم یا تدوین پلان ولومتریک واحدهای معماری شهری این است که شالوده کالبدی بنا و در نتیجه شکل خارجی یا حجم آزاد را در تبعیت از شالوده کار بردی بنا می خواستند و در واقع معماران را وا می داشتند تا خود را از تصور پلاستیک و محدود هندسی برهانند و برخورداری از آزادی در تدوین نقشه را بر پیروی از پوششی یکپارچه و پیوسته را ترجیح دهند.مسلما با توجه به مسائل بالا حجم های معماری یک بنای واحد ضمن بر خورداری از ترتیب و تدرجی که دارای اصالت و ارزش کاربردی است با یک دیگر ترکیب شوند و ساختمان به شکلی ارگانیک بر روری زمین استقرار یابد که این کار مستلزم این است که یک بنا توسط معمارانی ساخته و پرداخته نشود که دارای سبک و روش خاصی هستند بلکه از شیوه های فنی و اجرایی متداول و نیز در پیروی مستقیم از دولت عمل کنند و دیگر همچون یو نانیان پی جوی اینکه نگاه بیننده را به یک نمای خاص توجه دهند نباشند .

با توجه به سطور بالا برای شناخت یک بنای رومی به آنچه که درون آن اتفاق می افتد باید توجه کرد و عوامل داخلی آن را باید مورد بررسی قرار داد.تا بتوان به درک صحیحی از آن داشت.

فنون اولیه ساختمان

رومیان به منظور بر پایی بناهای خود از روشها و فنون خاصی بهره می گرفتند و با توجه به اینکه این فنون تاثیر به سزایی در شکل بنا ها داشته و در زمینه روان شناختی معماری نیز اثر گذار بوده که اشره به آن بی فایده نمی باشدمخصوصا که این وجوه مشخصه معماری رومی می باشد که می توان چنین دسته بندی کرد:

تحقیق در مورد معماری (سازه در معماری) 14 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 14 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

خرپاها :

یک کابل انعطاف پذیر که باری در وسط دهانه را تحمل می کند یک سازه کششی محض است، حال سازه ای را در نظر بگیرید که در آن کابل را به طرف بالا برده ایم و اجزاء مایل آن سخت شده اند تا آمادگی تحمل نیروی فشاری را داشته باشند. افت منفی یا خیر صعودی ماهیت کلیه تنشها را تغییر می دهد و کابل های رو به بالا به یک سازه فشاری خالص تبدیل می گردند. این ساده ترین مثال یک خرپاست.

باری که در رأس خرپا وارد می شود بوسیلة اعضاء فشاری به تکیه گاهها منتقل می شود. به هر کدام از تکیه گاهها نیروی عمودی معادل نیمی از بار، همچنین رانش هایی به طرف بیرون وارد می شود، می توان با پشت بندهایی از مصالح فشاری مانند مصالح بنایی ، یا بوسیلة یک عنصر کششی، مانند میله رابط فولادی یا چوبی رانشها را جذب کرد. چنین خرپاهای اولیه، مرکب از چوب و رابطهای آهنی، در قرون وسطی برای نگهداری سقف کلیساها ساخته می شدند. دلایلی مبنی بر پوشش سقف های معابد یونانی با سازه های چوبی با طراحی مشابه وجود دارد. با بزرگتر شدن دهانه ها استفاده از یک میلة رابط کششی از بالای خرپا (برای حذف افت زیاد این عنصر نسبتاً انعطاف پذیر) کارآیی بهتری برای خرپا ایجاد می نماید، یک عنصر مثلثی مشابه ممکن است با افت مثبت ساخته شود که در آن از میله های فولادی برای اعضاء کششی و از چوب برای اعضا رابط فشاری استفاده می شود.

خرپاهای متشکل از اعضای فشاری و کششی که برای پوشاندن دهانه های بزرگ به کار رفته اند، خرپاهای مثلثی اولیه ای بدست می آیند که اتصال اعضای آنها مفصلی است یعنی امکان چرخش در نقاط انتهایی آنها وجود دارد. برای مثال دو خرپای مثلثی با رئوس رو به پایین را در نظر بگیرید که در یکی از نقاط دیگرشان به هم متصل شده اند.

این دو خرپا قادر به تحمل باری نیستند مگر اینکه میله ای کششی مانع از دور شدن دو رأس مثلث ها از هم شود. در نتیجه خرپایی با دو مثلث بدست می آید که قادر به پوشاندن دهانة بزرگتری است. یک خرپای مثلثی که به طور مشابه ساخته شده است با اعضای فوقانی و اعضای قائم تحت فشار و اعضای تحتانی و اقطار تحت کشش در شکل نشان داده شده است. بار 1w در وسط دهانه در امتداد اقطار کششی به نقاط A و B انتقال می یابد.

(عضو قائم OO باری تحمل نمی کند زیرا در نقطة O نیروهای افقی اعضای OA و OB نمی توانند آنرا متعادل نمایند) . عضو فوقانی فشاری AB رانش را جذب می کند، در حالی که عضوهای عمودی فشاری AC و BD عکس العملهای عمودی نقاط A و B که برابر نصف 1W است را به نقاط C و D انتقال می دهند. عضو قطری کششی CE هم واکنش انتقالی در C و هم بار اضافی W2 را به نقطة E انتقال می دهد و نیرویی کششی CE هم واکنش انتقالی در C و هم بار اضافی 2W را به نقطة G انتقال می دهد. این مکانیزم انتقال نیرو در همة اعضاء دیگر خرپا جریان می یابد، تا این که در پایان آخرین عناصر فشاری عمودی یعنی IL و MN نصف کل وزن خرپا را تحمل نموده و به نقاط تکیه گاهی N و L انتقال می دهند. اگر همانطور که مطلوب است بارها تنها بر نقاط «گره ای» D ، C ، O و ... خرپا وارد شوند و بار مرده اعضای خرپا را ناچیز فرض کنیم، همة اعضای خرپا با فشاری و یا کششی می شوند. وقتی که بارها در میان گره اثر بگذارند، و بار مرده را در نظر بگیریم در اعضای خرپا مقداری خمش نیز ایجاد می شود.

در صورتی که جهت اعضاء قطری را معکوس می کنیم اعضای عمودی به صورت کششی و اقطار به طور فشاری کار می کنند. بنابراین در شکل بار1 W بوسیله اعضاء کششی قائم از O به O انتقال پیدا می کند و سپس بار از O بوسیلة عناصر مورب فشاری به C و D منتقل می شود. CD یک عضو کششی است. خرپای مثلثی COD به گروه های C و D متصل است و در اینجا بارهای اضافی 2 W و 3 W بوسیلة اعضای قائم کششی به نقاط A و B منتقل شده و سپس توسط اقطار فشاری به نقاط G و H منتقل می شوند. عناصر مورب GA و HB میله های AO و OB را تحت فشار قرار می دهند. دوباره اعضای CG و DH کششی هستند. جریان بارها ممکن است همچنان ادامه داشته باشد تا اینکه در پایان توسط آخرین اعضای قطری فشاری بارها، بر تکیه گاه وارد شوند. در این خرپا اعضای قائم MN و IL و همچنین اعضای بالایی آنها غیرضروری می باشند. بطور مشابه اگر نقاط تکیه گاهی خرپا I و M بود بر اعضای قائم انتهایی و آخرین عضوهای افقی پایین خرپای شکل 25- 6 تنشی اثر نمی کرد. خرپای شکل 26-6 معمولاً در پل ها و اتوبانها و خرپای شکل 25-6 در پل های راه آهن استفاده می شود، غالباً در این نوع خرپاها در زیر سطح سواره رو قرار دارند. برای بدست آوردن اطلاعات بیشتر در مورد رفتار خرپا در مقایسه با رفتار تیر می توان به بخش 2-7 مراجعه نمود.

اعضای فوقانی، عمودی، و مورب خرپا ممکن است تحت تأثیر فشار دچار کمانش شوند، مگر آنکه بطور صحیح طراحی شوند. یکی از تحقیقات اولیه در مورد کمانش سازه های خرپایی پل ها به دلیل وقوع شکست ناشی از کمانش در پل راه آهن روسیه انجام گردید که در اواخر قرن 19 روی داد. از آنجا که بسته به موقعیت بارهای متحرک ممکن است هم کشش و هم فشار در عضوی ایجاد شود، بعضی از خرپاها با اقطاری که هم کششی هستند و هم فشاری، ساخته شده اند، تا هرگاه اقطار فشاری باریک به علت کمانش غیرفعال شدند اقطار کششی بار را تحمل نمایند.

برای ایجاد خرپاهای قابل استفاده امکان ایجاد ترکیبات بسیار متنوع اعضاء کششی و فشاری وجود دارد. خواننده می تواند نحوة انتقال بار را در مثالهای مقدماتی نشان داده شده در اشکال (الف – 27 – 6 ) و (ب – 27 – 6) دنبال کرده و بدین ترتیب چگونگی کار اینگونه سازه ها را مشاهده نماید.

اتصال اعضای یک خرپا با استفاده از پرچ، پیچ یا جوشکاری به صفحات اتصال در محل تقاطعشان صورت می گیرد. (شکل 28-6)