تحقیق درمورد منشاء آب رودخانه ها بارش های جوی است

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 5

جریان آب در رودخانه ها

منشاء آب رودخانه ها بارش های جوی است. نه تنها برف، بلکه باران نیز بلافاصله پس از بارش به جریان رودها نمی‌پیوندد. علاوه بر‌آن تمام آب ناشی از بارش به جریان رودخانه ای تبدیل نمی شود، بلکه قسمتی از آن تبخیر شده، قسمتی به وسیله خاک و گیاهان جذب و بخشی نیز به سفره های زیر زمینی نشست می کند که ممکن است بخشی از آن دوباره به جریان رودخانه بپیوندد.

برای بررسی چگونگی این فرآیند رابطه میان بارش و جریان رودخانه ای در هر حوضه، همچنین ارزیابی مقدار آب و امکان استفاده از آن در موارد مختلف باید دبی(بده) رودخانه و تغییرات آن در طول سال مشخص باشد.دبی(بده) رودخانه، طبق تعریف: حجم آبی است که در واحد زمان از یک مقطع مشخص رودخانه می گذرد. متوسط آبدهی یک رودخانه در یک دوره معین(روز،هفته،ماه و سال)دبی میانگین گفته می شود. دبی حداقل مقدار آب رودخانه در خشک ترین مواقع سال و دبی حداکثر، حداکثر آبدهی رودخانه در پرآب ترین مواقع سال است.در ارزیابی مقدار آب یک رودخانه و امکانات استفاده ار آن میانگین های ماهانه و سالانه اهمیت بیشتری دارند وبرای پیش بینی سیلاب ها و خشک سالی ها، فراوانی دبی های حداکثر و حداقل لازم است. برای هر دو منظور، مدت اندازه گیری ها هر قدر طولانی تر باشد،نتیجه بهتری خواهد داشت.

اندازه گیری دبی رودخانه

   با توجه به تعریف، دبی جریان در هر نقطه از رودخانه برابر است با حاصلضرب سطح مقطع جریان در سرعت آبی که از آن عبور می کند.

Q=AV

   = Q دبی

A = سطح مقطع

V = سرعت

   2- اندازه گیری سرعت متوسط آب

سرعت آب در همه جای یک مقطع از رودخانه ثابت نیست، به سبب نیروی اصطکاک در کف و کناره های رودخانه سرعت کم می شود. سریع ترین نقطه تقریباً در وسط جریان(عمیق ترین بخش رود) و کمی پایین تر از سطح آب است. لذا برای بدست آوردن سرعت متوسط، سرعت آب را در فواصل مساوی و در اعماق مختلف اندازه گیری می کنند. در رودهای کم عمق اندازه گیری سرعت در 6/0 عمق در چند نقطه و محاسبه میانگین آنها کفایت می کنند. وسیله اندازه گیری دستگاه سرعت سنج است که انواع مختلف دارد. همه آنها دارای پروانه ای است که اگر در آب قرار گیرد در اثر جریان آب به حرکت در می آید، سرعت چرخش پروانه متناسب با سرعت جریان است.

منحنی دبی _ اشل

در ایستگاههای آب سنجی پس از یک دوره اندازه گیری سرعت و ارتفاع آب و محاسبه دبی رودخانه منحنی تغییرات دبی برحسب تغییرات ارتفاع آب (تراز رودخانه) رسم می شود که آنرا منحنی دبی- اشل می گویند. پس از آن تنها با قرائت اشل می توان دبی رودخانه را در آن نقطه برآورد کرد.

دبی پایه و رواناب مستقیم

آبی که در رودخانه ها جریان می یابد به صورت کلی از 5 طریق وارد آن می گردد که می توان آنها رابه دو دسته تقسیم کرد. دسته اول شامل : بارش نهری، جریان سطحی و جریان زیر سطحی یا جریان تأخیری است که به مجموع آنها «رواناب مستقیم» می گویند.

آب نگاریا هیدروگراف

هیدروگراف نموداری است که تغییرات دبی رودخانه را نسبت به زمان نشان می دهد. چنین نموداری را می توان برای چند ساعت (در بررسی اثر رگبار) تا یکسال (در مورد مطالعه چگونگی جریان سالانه یک رودخانه) ترسیم کرد.

   رابطه بین بارش و جریان رودخانه ای

برای توصیف رابطه بین بارش و جریان رودخانه ای شاخص های مختلفی وجود دارد. ساده ترین آنها بیان مقدار جریان رودخانه ای، به صورت درصدی از کل بارش حوضه در طول سال می باشد، این در واقع واکنش هیدرولیکی سالانه یک حوضه رودخانه ای می باشد.

حجم تخلیه در طول سال

×100حجم کل بارش در سال

1- شاخص جریان

رابطه بین دبی، بارش و سطح حوضه با شاخص جریان بیان می شود. این رابطه نسبت تخلیه سالانه به سطح حوضه می باشدکه معادل ارتفاع متوسط آب جریان یافته از حوضه (برحسب میلی

تحقیق درمورد منشاء آب رودخانه ها بارش های جوی است

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 5

جریان آب در رودخانه ها

منشاء آب رودخانه ها بارش های جوی است. نه تنها برف، بلکه باران نیز بلافاصله پس از بارش به جریان رودها نمی‌پیوندد. علاوه بر‌آن تمام آب ناشی از بارش به جریان رودخانه ای تبدیل نمی شود، بلکه قسمتی از آن تبخیر شده، قسمتی به وسیله خاک و گیاهان جذب و بخشی نیز به سفره های زیر زمینی نشست می کند که ممکن است بخشی از آن دوباره به جریان رودخانه بپیوندد.

برای بررسی چگونگی این فرآیند رابطه میان بارش و جریان رودخانه ای در هر حوضه، همچنین ارزیابی مقدار آب و امکان استفاده از آن در موارد مختلف باید دبی(بده) رودخانه و تغییرات آن در طول سال مشخص باشد.دبی(بده) رودخانه، طبق تعریف: حجم آبی است که در واحد زمان از یک مقطع مشخص رودخانه می گذرد. متوسط آبدهی یک رودخانه در یک دوره معین(روز،هفته،ماه و سال)دبی میانگین گفته می شود. دبی حداقل مقدار آب رودخانه در خشک ترین مواقع سال و دبی حداکثر، حداکثر آبدهی رودخانه در پرآب ترین مواقع سال است.در ارزیابی مقدار آب یک رودخانه و امکانات استفاده ار آن میانگین های ماهانه و سالانه اهمیت بیشتری دارند وبرای پیش بینی سیلاب ها و خشک سالی ها، فراوانی دبی های حداکثر و حداقل لازم است. برای هر دو منظور، مدت اندازه گیری ها هر قدر طولانی تر باشد،نتیجه بهتری خواهد داشت.

اندازه گیری دبی رودخانه

   با توجه به تعریف، دبی جریان در هر نقطه از رودخانه برابر است با حاصلضرب سطح مقطع جریان در سرعت آبی که از آن عبور می کند.

Q=AV

   = Q دبی

A = سطح مقطع

V = سرعت

   2- اندازه گیری سرعت متوسط آب

سرعت آب در همه جای یک مقطع از رودخانه ثابت نیست، به سبب نیروی اصطکاک در کف و کناره های رودخانه سرعت کم می شود. سریع ترین نقطه تقریباً در وسط جریان(عمیق ترین بخش رود) و کمی پایین تر از سطح آب است. لذا برای بدست آوردن سرعت متوسط، سرعت آب را در فواصل مساوی و در اعماق مختلف اندازه گیری می کنند. در رودهای کم عمق اندازه گیری سرعت در 6/0 عمق در چند نقطه و محاسبه میانگین آنها کفایت می کنند. وسیله اندازه گیری دستگاه سرعت سنج است که انواع مختلف دارد. همه آنها دارای پروانه ای است که اگر در آب قرار گیرد در اثر جریان آب به حرکت در می آید، سرعت چرخش پروانه متناسب با سرعت جریان است.

منحنی دبی _ اشل

در ایستگاههای آب سنجی پس از یک دوره اندازه گیری سرعت و ارتفاع آب و محاسبه دبی رودخانه منحنی تغییرات دبی برحسب تغییرات ارتفاع آب (تراز رودخانه) رسم می شود که آنرا منحنی دبی- اشل می گویند. پس از آن تنها با قرائت اشل می توان دبی رودخانه را در آن نقطه برآورد کرد.

دبی پایه و رواناب مستقیم

آبی که در رودخانه ها جریان می یابد به صورت کلی از 5 طریق وارد آن می گردد که می توان آنها رابه دو دسته تقسیم کرد. دسته اول شامل : بارش نهری، جریان سطحی و جریان زیر سطحی یا جریان تأخیری است که به مجموع آنها «رواناب مستقیم» می گویند.

آب نگاریا هیدروگراف

هیدروگراف نموداری است که تغییرات دبی رودخانه را نسبت به زمان نشان می دهد. چنین نموداری را می توان برای چند ساعت (در بررسی اثر رگبار) تا یکسال (در مورد مطالعه چگونگی جریان سالانه یک رودخانه) ترسیم کرد.

   رابطه بین بارش و جریان رودخانه ای

برای توصیف رابطه بین بارش و جریان رودخانه ای شاخص های مختلفی وجود دارد. ساده ترین آنها بیان مقدار جریان رودخانه ای، به صورت درصدی از کل بارش حوضه در طول سال می باشد، این در واقع واکنش هیدرولیکی سالانه یک حوضه رودخانه ای می باشد.

حجم تخلیه در طول سال

×100حجم کل بارش در سال

1- شاخص جریان

رابطه بین دبی، بارش و سطح حوضه با شاخص جریان بیان می شود. این رابطه نسبت تخلیه سالانه به سطح حوضه می باشدکه معادل ارتفاع متوسط آب جریان یافته از حوضه (برحسب میلی

تحقیق منشاء ظهور امپرسیونیسم 18 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 18

منشاء ظهور امپرسیونیسم

متن سخنرانی رویین پاکباز در دانشکده هنرهای زیبا – 1375

چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری. بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.

امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند. قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.

اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند. (خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.)

این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا    (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند. کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت. لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد. او در شماره‌ی 25 آوریل 1874 مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند. به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود. نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً 30 نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند. شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک توضیح خواهم داد] .به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود 3500 نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند. در سال‌های بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت. (نمایشگاه‌ها به ترتیب در سال‌های 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند). اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.

واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟ این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (1664 ) ریخته شد. این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت. ساز‌ و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد. قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود. رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی. مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند. چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند. به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست]. در سال 1863 کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد. پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد. پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند. از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد. چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و اجتماع جهیده بودند». شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.

امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند. در سنت نقاشی طبیعتگرای اروپایی، دستکم از زمان لئوناردوداوینچی، جسمیت شی‌ء یا عمق و کیفیت سه‌بعدی آن را با درجات مختلف رنگسایه نشان می‌دادند: نور

تحقیق درباره حقوقی

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 125

2- فصل دوم: منشاء و مصادیق تعدد مسئولان در مسئولیت مدنی

1-2- گفتار اول: فعل با ترک فعل شخص

1- مبحث اول: استقلال در منشاء ضمان

1-1-1-2- بند اول: فعل یا ترک فعل انفرادی

الف) متون فقهی

ب) قوانین و مقررات موضوعه

2-1-1-2- بند دوم: فعل یا ترک فعل مشترک

الف): متون فقهی

ب) قوانین و مقررات موضوعه

2-1-2- مبحث دوم: عدم استقلال در منشاء ضمان

1-2-1-3- بند اول: عدم امکان تعیین مسئول یا مسئولان واقعی

الف) متون فقهی

ب) قوانین و مقرات موضوعه

2-2-1-2- بند دوم: عدم ‌امکان رحجان بین مسئولان

الف) متون فقهی

ب) قوانین و مقررات موضوعه

2-2- گفتار دوم: مسئولیت ناشی از فعل دیگری و اشیاء

1-2-2- مبحث اول: مسئولیت ناشی از فعل دیگری

1-1-2-2- بند اول: مسئولیت مبتنی بر تقصیر براثر فعل یا ترک فعل ارتکابی‌دیگران

2-1-2-2- بند دوم: مسئولیت نوعی (عینی) و مسئولیت قراردادی براثر فعل ارتکابی دیگران

2-2-2- مبحث دوم: جمع بین ضمان متصل و مسئولیت ناشی از اشیاء

1-2-2-2- بند اول: جمع ضمان مقصر و مسئولیت مالک شیء

الف) جمع مسئولیت نوعی دارنده و مالک اتومبیل یا ضمان مقصر

ب) جمع مسئولیت مالک کالا و کشتی با ضمان مقصر با مسئول در خسارت مشترک دریایی

2-2-2-2- بند دوم: جمع ضمان مقصر و مسئولیت تولید کننده و سازنده

الف) مسئولیت ناشی از تولید

ب) مسئولیت ناشی از ساخت

3- فصل سوم: احکام تعدد مسئولان در مسئولیت مدنی

1-3- گفتار اول: احکام راجع به نوع مسئولیت مسئولان متعدد

1-1-3- مبحث اول: مسئولیت تضامنی

2-1-3- مبحث دوم: مسئولیت تضاممی

3-1-3- مبحث سوم: سایر انواع مسئولیت‌ها

2-3- گفتار دوم: احکام راجع به حق زیان‌دیده در مراجعه به مسئولان

1-2-3- مبحث اول: رجوع برای کل خسارت

بند اول: ایجاد حق رجوع برای مرجوع‌‌الیه

(شرایط و مبنای حق زیان‌دیده)

بند دوم: عدم ایجاد حق رجوع برای مرجوع‌الیه

2-2-3- مبحث دوم: رجوع برای سهمی از خسارت

بند اول: مطالبه خسارت به نسبت مساوی

(شرایط و مبنای حق زیان‌دیده)

بند دوم: مطالبه خسارت به نسبت تأثیر در ایجاد خسارت

4- فصل چهارم: آثار مترتیب بر تعدد مسئوولان در مسئولیت مدنی

1-4- گفتار اول: تأثیر بر حق زیان‌دیده از حیث خسارت قابل مطالبه

1-1-4- مبحث اول: افزایش میزان خسارت قابل مطالبه

1-1-1-4- بند اول: بیمه‌گر تأمین اجتماعی، بیمه‌گر حوادث شخصی، بیمه‌گر مسئولیت

2-1-1-4- بند دوم

2-1-4- مبحث دوم: کاهش میزان خسارت قابل مطالبه قراردادهای تحدید مسئولیت

منظور قابل مطالبه است

روش قابل مطالبه نیست

تفاوت اشخاصی که موجب ایجاد خسارت شده از جهت میزان مسئولیت ایشان

2-4- گفتار دوم: تأثیر برحق زیان‌دیده از حیث تأمین و تضمین تدارک خسارت

1-2-4- مبحث اول: افزایش تضمین حق مطالبه خصارت از سوی زیان‌دیده

- فرار از خطر اعصار

- احتراز از جمع‌آوری دلایل و اثبات مسئولیت

2-2-4- مبحث دوم: کاهش تضمین حق مطالبه خسارت از سوی زیان‌دیده

2- فصل دوم: منشاء و مصادیق تعدد مسئولان در مسئولیت مدنی

تحقیق درباره: منشاء ظهور امپرسیونیسم 18 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 18

منشاء ظهور امپرسیونیسم

متن سخنرانی رویین پاکباز در دانشکده هنرهای زیبا – 1375

چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری. بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.

امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند. قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.

اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند. (خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.)

این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا    (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند. کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت. لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد. او در شماره‌ی 25 آوریل 1874 مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند. به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود. نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً 30 نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند. شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک توضیح خواهم داد] .به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود 3500 نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند. در سال‌های بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت. (نمایشگاه‌ها به ترتیب در سال‌های 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند). اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.

واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟ این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (1664 ) ریخته شد. این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت. ساز‌ و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد. قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود. رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی. مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند. چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند. به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست]. در سال 1863 کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد. پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد. پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند. از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد. چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و اجتماع جهیده بودند». شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.

امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند. در سنت نقاشی طبیعتگرای اروپایی، دستکم از زمان لئوناردوداوینچی، جسمیت شی‌ء یا عمق و کیفیت سه‌بعدی آن را با درجات مختلف رنگسایه نشان می‌دادند: نور