دانلود تحقیق جامع وکامل درباره حضرت نورعلیشاه ثانی و نظریة بینهایت در ریاضیات معاصر

17صفحه

حضرت نورعلیشاه ثانی و نظریة بینهایت در ریاضیات معاصر

حضرت نورعلیشاه ثانی و نظریة بینهایت در ریاضییات معاصر
از لحاظ علم ریاضی هنوز تعبیر و تفسیر صحیحی از لایتناهی در دست نیست. علّت این نقص در ریاضیات از این بابت است که محدود نمی‌تواند وصف نامحدود نماید. از تعبیرهای بسیار زیبایی که از بی‌نهایت شده است و هنوز علم ریاضی نیز نتوانسته از لحاظ نظری آن را تطبیق نماید ، تعبیری است که در رسالة شریفة صالحیّه توسط حضرت نورعلیشاه ثانی آمده است. می‌فرمایند: «لایتناهی دوایر است و مرکز نقطه است و دایره نقطة جوّاله موهومه است» .
این تعبیر از دیدگاهی می‌تواند بر این مصداق قرار گیرد که حرکت از مبداء صفر شروع و به لایتناهی که می‌رسد رجوع به مبدأ صفر می‌کند. چون خصوصیّت هر نقطة روی دایره، آن است که مبدأ حرکت و مقصد آن بر روی هم واقع است. تعبیری عرفانی از این موضوع به معنی این است که مبداء و معاد (محل عود و برگشت) بر هم قرار دارند. هُوَ ٱلْمَبْدأُ وَ هُوَ ٱلْمَعٰادْ. از لحاظ ریاضی این نتیجه را می‌توان برداشت نمود که صفر بر بینهایت منطبق است. اگر چنین باشد پس مجموعة اعداد که ظهور دارند و بین صفر و بی‌نهایت واقع‌اند کجا می‌توانند قرار بگیرند. زیرا که هر وقت از صفر دور شویم به بی‌نهایت نزدیک و هر وقت به سمت بی‌نهایت می‌رویم از صفر دور می‌شویم. پس بُعد و قُرب از صفر و بی‌نهایت وقتی منطبق بر هم هستند چه معنایی می‌یابد؟ در دایره از دو مسیر از مبدأ می‌توان به معاد که به معنی همان محل بازگشت است رسید. در مسیر اوّل اگر حرکت اتّفاق نیافتد مبدأ بر مقصد منطبق است ولی وقتی حرکت و سیر پیش آمد باید دور لایتنهاهی زده شود تا از مبدأ به معاد رسید.

تحقیق در مورد روش اجرای سازه نگهبان موقت

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 17 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

روش اجرای سازه نگهبان موقت، نقشه های اجرائی، چک لیست

روش اجرا

پس از انتخاب نوع سازه نگهبان موقت، ابعاد پی سازه و طول شمع و جزئیات اجرائی و طراحی آن مطابق روشی که در بخشهای قبلی این قبل این فصل بیان شد و پس از آماده کردن کلیه ابزار و مصالح لازم، عملیات اجرا باید در یک مرجله به شرح زیر انجام شود:

1-برای احداث عضو قائم اولین خرپا از سازه نگهبان موقت، باید در روی زمین طبیعی که هیچگونه عملیات گودبرداری بر روی آن شروع نشده چاهی به قطر یک متر در محل مربوط حفر شود. عمق این چاه برابر خواهد بود با جمع ارتفاع سازه و طول شمع.

2-قفسه آرماتورهای مورد نیاز شمع و کف آن، مطابق نقشه آرماتورگذاری آماده شده و سپس در محل خود قرار داده شود. پس از آن عضو قائم خرپا داخل چاه مستقر گردد و پس از شاغول کردن آن بتون ریزی شمع با استفاده از پمپ بتون یا هر وسیله مناسب دیگر انجام شود. برای کنترل بتون مورد نیاز شمع، بتون لازم را می توان با توجه به ارتفاع شمع و قطرچاه و محاسبه حجم آن، مشخص کرد و بتون ریزی را به همان مقدار انجام داد.

3-گودبرداری باید پس از نصب عضو قائم، با شیب مطمئنی آغاز شود.(شیب پایدار خاکبرداری باید بر اساس عوامل مکانیک خاک و شرایط ویژه هر پروژه محاسبه شود. این شیب در تهارن بطور معمول 1 افقی به 2 قائم است.) گودبرداری تا رسیدن به تراز زیر پی ادامه خواهد یافت و چون عضو مایل خرپا با شیب 1 به 2 انتخاب شده، پس محل استقرار پی عضو مایل، قابل دسترسی خواهد بود.

4-در این مرحله می توان پی عضو مایل را بعد از آرماتورگذاری اجرا کرد.

پس از اجرای پی، عضو مایل را بعد از آرماتورگذاری اجرا کرد.

5-پس از اجرای پی، عضو مایل خرپای سازه نگهبان موقت نصب شود.

6-پس از نصب عضو مایل خرپا، باید خاک باقیمانده که به صورت گوه است، بطور مرحله ای برداشته شود و با رسیدن به رقوم نصب اولین بادبندی، این عضو در محل خود نصب و سپس عملیات ادامه داده شود تا به ترتیب عضوهای بعدی نیز نصب شوند. در صورت لزوم به منظور جلوگیری از ریزش خاک، به موازات گودبرداری، باید بین خرپاهای سازه نگهبان موقت الوارهای چوبی یا تیرگرد چوبی و پانلهای پیش ساخته بتنی قرار داده شود.

7-پس از اتمام عملیات برداشتن گوه خاک، برای تأمین صلبیت جانبی و به حداقل رساندن طول کمانش اعضای قائم و مورب، از هر 3 دهانه خرپاها یک دهانه باید بادبندی شود.

8-شناژ بین پی، عضو مایل خرپا و شمعها باید طوری اجرا شود که رقوم روی این شناژ برابر رقوم زیر پی اصلی باشند.

مراحل ذکر شده در فوق به شمل نمایشی در صفحات بعد نشان داده شده اند.

الف- توضیحات درباره نکات اجرائی:

1-الوارها باید به موازات انجام گودبرداری در محل خود نصب شوند.

تحقیق در مورد دیوان محمد جمال الدین اصفهانی 4ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 4 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

دیوان محمد جمال الدین اصفهانی

شرح حال جمال الدین اصفهانی:

لقب وی جمال الدین و نامش محمد و اسم پدر او عبدالرزاق است و در کتب تذکره نام و نسب او بهمین صورت آمده و گاهی نیز لقب او را بنام پدر اصافه کرده و جمال الدین عبدالرزاق گفته اند.بعضی از تذکره نویسان از این نکته غافل گردیده و لفظ جمال الدین را لقب و عبدالرزاق را نام وی پنداشته اند وآن غلط است.خاندان جمال الدین از طبقه فضلا و شعرا نبوده اند و جنانکه از اشعار وی و اشارات بعضی از تذکره نویسان مستفاد است او یا خاندانش به شغل زرگری می پرداخته اند.و او به گفته کمال الدین پسرش از دکان رخت زی مدرسه آورد.جمال الدین از بزرگان شعرای اراک و سخن سرایان نامور قرن ششم است.و اشعارش حاوی عمده فنون نظم از غزل و مدح وحکمت و وعظ می باشدو غالبا لطیف و دلکش است و گاهی نیز مضامین دلپسند دارد.وبا آنکه نتایج طبعش آب روانرا ماند وآثار تکلف در آنها کمتر محسوس است از تاثیر قواعد بلاغت و صناعت سازی فکر هم عاطل نیست.وبا آن همه دقائق به سهولت عبارت و سادگی ترکیب ممتاز است او در فن قصیده سبک خاص ندارد و بیشتر قصائد وی به تقلید سنایی و در طریقه ای شبیه برویه انوری یا مسعود سعد سروده شده و به پایه قصائد آنان نرسیده است.وبخصوص چند قصیده که در جواب و به تقلید پاره ای از قصیده های سنایی نظم کرده با همه رنج خاطر و تعب روان چه از نظر فکر و اساس مضامین و از چه حیث اسلوب از سنایی بدور افتاده اگر چه این هر دو استاد در انتقاد زندگانی و دنیا پرستان هم اندیشه و هم آوازند.و در آن قسمت که به پیروی انوری سروده است ملاحات و ظرافات بسیار بکار برده و در روانی لفظ و صراحت فکر از انوری برتر است. غزلهای وی در ردیف اول از غزلیات آن عصر است معانی لطیف و الفاظ نرم و دلاویز در بر دارد.ولی چون وی در اواسط تحول غزل اتفاق افتاده همه غزلهای او بیکدستی غزلهای سعدی نخواهد بود.جمال الدین بر حسب معمول آن عصر در آداب عربی و به احتمال اقوی در مبادی علوم و نیز در علوم شرعی رنج برده ودر اشعار خود به دانستن آنها می نازد و تاثیر اشعارعربی و فنون دینی در فکر او محسوس و روشن است.

اخلاق جمال الدین اصفهانی

اخلاق او:جمال الدین در زهد وترک دنیا بسیار می گوید و خلق را به نعیم اخروی می خواند و زندگانی مادی را بس حقیر و مختصر می شمارد و از تتبع دیوان و برابر داشتن افکارش این نتیجه بدست می آید.لیکن اشعار او می رساند که گوینده همه عمر را به زهد نگذرانیده و قسمت عمده زندگی را به مدح گویی و تقاضای صلت به سر برده است ودر اینجا به ضرورت یکی از این دو فرض را باید مسلم داشت یکی آنکه زندگانی جمال الدین تحول یافته و در آخر عمر پیر و ذهاد گردیده و پشت پا به نعیم دنیوی زده و در آرزوی خرمی ابدی عالم فانی بیمقدار شمرده و دست از مدح سرایی برداشته و با دسترنج خود اسباب معیشت فراهم می آورده است. دیگر آنکه جمال الدین این افکار را به تصنع در شعر خود آورده و اصلا بدان معتقد نبوده یا اگر اعتقادی داشته است فشار زندگانی و کثرت عیال ویرا به عمل تام و تمام باز نمی گذاشته و چون مدت عمر را در تحصیل ادب و تکمیل فنون شاعری که درآن عهد یکی از طرق معیشت بود صرف کرده است.بنا بر این باید گفت که او در زندگی به زهد و گوشه گیری و حفظ شرافت راغب بوده ولی برای گوشه نشینی مجال نیافته است.اوضاع عصر در نظر وی بسیار بد است و زمان خود را به چشم رضا و خرسندی نمی بیند.و مردم را نیز از وفا بر کنار می پندارد وبا آزادی تمام از وضع مدارس و علمای عهد انتقاد می کند وآنانرا به ترک ستم و دست درازی به اموال یتیمان و وجوه اوقاف می خواند و این شهامت و آزادگی از وی بسیار پسندیده است.

سلاطین معاصر او

۱-حسام الدوله اردشیر ابن الدوله حسن از طبقه دوم ملوک آل باوند ۵۶۷-۶۰۲ که ممدوح ظهیر فاریابی نیز هست و جمال الدین از او صلتهای وافر گرفته است و گویا برای دیدار او به مازندران هم سفر کرده وصیت سخای شاه او را از اصفهان بدر آورده وشاه نیز اورا بزرگ داشته است.

۲- ارسلان بن طغرل ۵۰۵-۵۷۱ که در مدح وی چند قصیده سروده است.

۳- نصرت الدین جهان پهلوان بن ایلدگز ۵۶۸-۵۸۱

۴- طغرل بن اسلان ۵۷۱-۵۹۰

وبیشتر مدائح او راجع است به دو خاندان بزرگ که در اصفهان ریاست داشته اند یعنی آل خجند که رئیس شافعیان بوده اند و آل صاعد که قضا و سروری حنفیان به عهده آنها بوده است.

شعرا معاصر او:جمال الدین به واسطه شهرت و اهمیتی که در عصر خود بدست آورده با بسیاری از سخنگویان مکاتبه و مشاعره داشته و در دیوان وی چندین قطعه وقصیده موجود است که به سخن پردازان معاصر فرستاده است از آنجمله قصیده معروفی است که پس از مهاجات شعرا اصفهان و مجیر الدین بیلقانی به خاقانی فرستاده و آن مشهور است و یک قطعه در مدح انوری و قطعه دیگر در مدح رشید الدین و طواط و ترکیب بند مفصل و شیوایی در مدح ظهیر الدین فاریابی که او نیز در ستایش جمال الدین ابیاتی گفته در دیوان او توان یافت.ولیکن در اشعار انوری و رشید الدین و نیز خاقانی نام وی نیست.

وفات او

بعضی وفات او را به سال ۵۸۸ می دانند و برخی در سنه۶۰۰فرض کرده اند و ظاهرا سخن اول به صواب نزدیکتر باشد.

منبع :

سایت اطلاع رسانی http://www.isfahan.us

تحقیق در مورد استفاده از موسیقی در قرائت قرآن

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .docx ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 8 صفحه

 قسمتی از متن .docx : 

استفاده از موسیقی در قرائت قرآن

/

قرائت قرآن، یک فن یا به بیانی جامع‌تر یک هنر است؛ شاید بتوان گفت نقطه اوج تلاقی هنر و مذهب و برای آنکه بشود از آن لذت برد، باید کمی درباره‌اش دانست. در واقع فراگیری فنون موسیقی آوازی، پیشوازی است برای فراگیری تلاوت رنگارنگ قرآن.

از یک نظر، قرآن لحنی موسیقایی است و از نظری دیگر، الحان موسیقی در ذات آیات قرآنی و حتی واژگان آن نهفته است که خود‌به‌خود ما را وادار می‌کند آن را آهنگین و با وزن بخوانیم.

آنچه در این سال‌ها از قرائت قاریان ایرانی شاهد بوده‌ایم تقلید بوده است و بس. همواره قاریانی پرورش داده می‌شوند که کمتر به موسیقی و مبانی آن آشنایی دارند و با آهنگ‌های نامناسب و نغمه‌های ناموزون قرائت می‌کنند و این اعجاز بیان الهی را با شیوه‌های تقلیدی و ناپسند عرضه می‌دارند.

اینکه شیوه‌های امروزی در قرائت قرآن از کجا آمده، چه ربطی به هنر موسیقی دارد، چه کسانی در پیشرفتش مؤثر بوده‌اند و ما ایرانی‌ها که هم در موسیقی، سابقه درخشانی داریم و هم در علوم قرآنی، چه نقشی در اعتلای این هنر داریم و جایمان در این عرصه کجاست، خود موضوعاتی قابل تأمل و بحث‌اند.

پرداختن به این سؤال که اساساً موسیقی دستگاهی ایران در تلاوت قرآن به کار گرفته می‌شود یا نه، قبل از همه پرسش‌ها، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. به‌ویژه آنکه تا کنون به این مقوله مهم پرداخته نشده است.

مشروعیت هنر قرائت

در اکثر کتب روایی شیعی، بخشی وجود دارد، به نام «باب‌القرآن»‌ یا «کتاب‌القرآن»‌ که در آن روایاتی درباره فضل قرآن، فضیلت قاری قرآن، ثواب قرائت سوره‌ها و نکات دیگر مطرح شده است. اما یکی از این نکات،‌ مسئله تحریم غنا و استحباب تحسین صوت در قرائت قرآن است.

محدثان بزرگوار ما، در توجیه بعضی روایات فرموده‌اند:‌ «قرآن را با صوت زیبا تا آن حدی که غنا نباشد، ‌باید قرائت کرد، البته بدون آنکه حدود حسن صوت و غنا را مطرح کنند.»

بسیاری تصور می‌کنند که قرائت و تلاوت قرآن تنها آن چیزی است که شنیده‌اند و فقط و فقط باید در این خصوص از تلاوت قاریان عرب‌زبان تقلید کرد و به همین هم بسنده می‌کنند. اما برخی از قاریان با استناد به اینکه آهنگ‌های عربی تلفیقی از آهنگ‌های غیرعربی (مثلاً ایرانی) است، استفاده از آهنگ‌های غیرعربی را در قرائت جایز می‌دانند. مثلاً یکی از گوشه‌های دستگاه ایرانی را عیناً در قرائت قرآن به کار می‌برند.

با توجه به روایات شریفه، قرائت قرآن با صوت و لحن زیبا و ترجیع حلال (هنر قرائت)، ممدوح و مورد رضایت حضرت حق، رسول اکرم و ائمه اطهار، علیهم السلام، می‌باشد. نظر بسیاری از فقها در مورد قرائت قرآن، طبق دستگاه موسیقایی، این است که در اخبار وارده نسبت به قرائت قرآن، با صدای خوب تأکید شده است؛ و از حضرت امام باقر (ع) نقل شده: «رجع بالقرآن صوتک، فان الله عزوجل یحب الصوت الحسن یرجع فیه ترجیعا» یعنی قرآن را با گرداندن صدا در حلق بخوان؛ زیرا خداوند صدای خوب را دوست دارد.

بنابراین باید قرآن با صدای مهذب مناسب معنویت و هدایت قلوب خوانده شود، نه با صداهای مناسب با مجالس لهو؛ و برای یاد گرفتن تنظیم صدا و پیداکردن صوت یا نت مناسب اگر از آلات تنظیم صدا استفاده شود مانعی ندارد؛ ولی نواختن آلات در وقت خواندن قرآن (نظیر نواختن موسیقی درسرودهای معمولی) ممکن است بی‌احترامی به شأن قرآن تلقی شود.

موسیقی شرقی و ویژگی‌های آن

وجه تمایز موسیقی شرقی نسبت به موسیقی غربی وجود پرده‌هایی1 است که موسیقی غربی به طور کل از وجود این فواصل بی‌بهره است. فواصلی که در موسیقی شرقی استفاده می‌شود فاصله یک پرده (پرده کامل)، نیم‌پرده و ربع‌پرده (4/3 پرده) است در صورتی که موسیقی غربی از فاصله ربع پرده استفاده نمی‌کند. همین موضوع دامنه و تنوع بسیاری را برای موسیقی شرقی ایجاد کرده و بر همین اساس در موسیقی ایرانی، عربی و ترکی دستگاه‌ها و مقام‌های بسیاری وجود دارند، اما در موسیقی غربی چنین نیست.

نفوذ موسیقی کلاسه‌شده غربی در ممالک شرقی به‌خصوص در دو سده اخیر دانشمندان و موسیقی‌دانان شرقی را بر آن داشت که نظم خاصی برای مقام‌های خود بدهند و در نتیجه یک گام پایه‌ای برای موسیقی خود بیابند و پس از آن بود که برای مقام‌های شرقی گام ثابتی مشخص شد.

دستگاه‌های موسیقی ایران و مقام‌های موسیقی عرب

هفت دستگاه و پنج آواز حاصل فواصل و گام‌های متفاوت در موسیقی ایرانی است. بسیاری از گوشه‌ها نیز در این آوازها و دستگاه‌ها قرار می‌گیرند. ماهور، شور، سه‌گاه، چهارگاه، راست و پنجگاه، همایون و نوا، هفت دستگاه و بیات اصفهان، افشاری، ابوعطا، دشتی و بیات ترک آوازهای موسیقی ایرانی را شکل می‌دهند. همان‌طور که گفته شد ربع‌پرده در موسیقی ما نقشی مهم ایفا می‌کند و موجبات فراهم آمدن گوشه‌ها و دستگاه‌هایی با رنگ و فضای متنوع را فراهم می‌آورد.

مقام راست، بیات، صبا، سه‌گاه، عجم، نهاوند، کرد، حجاز مقام‌های عربی را تشکیل می‌دهند که هر یک از این مقام‌ها در دل خود دارای مقام‌های فرعی نیز هستند؛ مطابق با آنچه در موسیقی ایرانی نسبت به دستگاه‌ها و گوشه‌ها اتفاق می‌افتد.

وجه تشابه موسیقی عربی و ایرانی

عقیده اکثر مورخان بر این است که منشأ موسیقی عرب، آهنگ‌ها و ترانه‌های ایرانی بوده. اکثر خوانندگان و نوازندگان مشهور عرب در قرون اول هجری، توسط خنیاگران و نوازندگان پارسی‌تبار تعلیم یافته یا اینکه خود اصالتاً ایرانی بوده‌اند.

آنان از الحان و آهنگ‌هایی که قابلیت تطبیق و تلفیق با اشعار عربی را داشت،‌ در سرودها و آوازهای خود استفاده کردند و پس از مدتی موسیقی عرب با تکیه بر همین دانسته‌ها، که رفته‌رفته رو به تکامل می‌رفت، شکل گرفت.

به عنوان مثال در موسیقی ایرانی (و شرق) فاصله هشتم یا «هنگام»2 را به هشت گاه تقسیم می‌کردند. بعد از حمله اعراب به ایران در صدر اسلام و همچنین در دوران سلطنت عثمانی، این فواصل و پرده‌ها به طور کامل به کشورهای عربی و اسلامی منتقل گردید و تا کنون نیز همان فواصل و پرده‌ها با نام‌های ایرانی (اکثراً) در فرهنگ موسیقی این کشورها به چشم می‌خورد.

پرداختن به این موضوع که عرب‌ها تداخلات و تصرفاتی در این مقام‌ها داشته‌اند بحث‌های تاریخی و فرهنگی است که در این فرصت نمی‌گنجد و فقط به ذکر همین نکته مهم بسته می‌کنیم که مطمئناً دخل و تصرفاتی در موسیقی ایرانی توسط عرب‌ها صورت پذیرفته است.

با وجود شواهد و دلایل بسیار زیاد به جرئت می‌توان ادعا کرد که این اسلوب و روش موسیقی ایران بوده که به کشورهای عربی منتقل شده و اگر موسیقی بدوی و یا قومی در این کشورها نیز بوده یا در این فواصل وجود داشته و یا اینکه از بین رفته است. بنابراین در حال حاضر موسیقی عربی که موجودیت مستقل از موسیقی ایرانی و غرب داشته باشد وجود ندارد.

تحقیق در مورد فهرست مدارا و خشونت در ادب فارسی

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .DOC ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 6 صفحه

 قسمتی از متن .DOC : 

موضوع پژوهش

مدارا و خشونت در ادب فارسی

اسفند 1382

از ریاست محترم جمهوری جناب آقای سید محمد خاتمی که با این طرح فراگیر خود دریچه ای تازه فرآروی ما محققان قرار دادند تشکر و قدردانی می کنیم و هر جا که هست، دعای خیرمان را بدرقه ی راهش می سازیم.

با سپاس

پیشگفتار :

چون موضوع ((مدارا وخشونت در ادب فارسی )) یک موضوع بسیار کلی بود و نیاز به زمان زیادی داشت، پس موضوع تحقیق محدود شده به مدارا و خشونت از دیدگاه چهار شاعر بزرگ ایران (فردوسی، مولوی،سعدی ،حافظ) و از آن جایی که جهانیان بیشتر با این چهار شاعر بزرگ ایران آشنا هستند و اثرشان جاودان و ماندگار است، سعی نویسندگان این مقاله همواره بر آن بوده است تا دیدگاه این بزرگان را با ذکر نمونه هایی از شعرشان بیان کنند، هر چند ممکن است تحقیق ناقص و محدود باشد ولی امید ما بر آن است که با این کار کوچک توانسته باشیم قدمی در راه مهرورزی و عدم خشونت برداشته باشیم.