تحقیق در مورد تئاتر شاعرانه و شرق 80 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 82

تئاتر شاعرانه و شرق

تقریباً اغلب افراد یا جریان هایی که پیامبران و مدافعات شاعرانگی در زندگی و هنر بوده اند نگاهی به شرق داشته اند. فلسفه شوپنهاور و نیچه، هایدگر، و در عصر هنر. سورآلیست ها – آرتو – برشت – گرتوفسکی – پیتز – سمبولیستی – هسه – شرق مانند قطب جلذبی تمام اندیشه های شاعرانه را به خود جلب نموده است. عقل گریزی، عرفان مشحون در هنر و اندیشه در گوناگونی جلوه هنر حیات، اعتبار دادن به خواب و رویا و شهود و دریافت حقیقت لحظه و ستایش بی عملی و ناکوشیدن، جهان روح را در مقابل جهان ماده غرب، جهان عمل، اراده، قدرت، آینده، عقل، الگوها، ایدئولوژی بنیاد می نهد.

آراگون دعوی داشت که میان شعر او و شعر عرفای اسلامی، مناسبات و پیوندهایی هست که وی آنها را نفی و رد نمی کند، ولی می خواهد بنیان گذار «دیالکتیک» عرفان باشد. خود وی می گوید: ابن عربی گفته هر عاشق در حقیقت فقط بر خدای خود عاشق است، و. من این سخن را چنین تعبیر و تفسیر می کنم که «هر که بر او عاشقه، خالق من است».

... شیفتگی سوررآلیست ها به شرق، پیشینه ای بس کهن دارد سوررآلیسم مدر حدود سال 1925 «شرق، شرق جهان گشا» را می ستود. سوررآلیست ها، شرقی اساطیری را برای دفع شر غرب، چون روح احضار می کردند.

(ستاری (1347) صص 46 و 48)

آرتو متاثر از تئاتر بای (اندونزی) است چرا که بازی مداوم آینده داری که از رنگی به اشاره ای و از فریادی به حرکتی می تابد ما را همواره به راهی می کشاند که برای روح ناهموار و دشوار است و ما را در حالتی برار از تردید و تشویق غوطه ور می سازد که از ویژگی های تأثیر شعر است.

(آرتو (1383) صص 94 و 95)

ژنه و تئاتر شرق

ژنه نیز همچون آرتو ملهم از تئاتر شرق است. او در نامه ای ژان ژاک پو در ناشر نمایشنامه کلفت ها نوشته است:

«آن چه از شکوه و جلال نمایش های چینی و ژاپنی یا نمایش های جزیره بالی دریافته آن و آن تصور متعالی که در ذهنم با سماجت حضور دارد. قاعده ی تئاتر غرب را در نظرم بیش از حد خام جلوه می دهد. ما فقط می توانیم رویای عنری را داشته باشیم که در آن نمادهای موثر در اصل عمیقاً ذوب می شوند، نمادهایی که با مخاطبات به زبانی سخن می گویند که با آن هیچ جیز گفته نمی شود اما هر جیزی احساس می شود. چنان چه شاعری ماجراجویی کند و به چنین کاری دست بزند، تنها حماقت پرمدعای بازیگران را خواهید دید که در برابرش قد علم می کند. تازه اگر رقابت میان آنها فروکش کند - که البته اتفاق نادری است – آن وقت بی فرهنگی و بداهت آمار می شود. از حرفه ای که با کمترین جدیت و مراقبه ای همراه است، هیچ توقعی نمی توان داشت. نقطه ی آغازین و دلیل وجودی آن «خود عرضه نمایی» exhibitionisme است. وقتی بشود از هر حرکت غیر متعارف یک برداشت اخلاقی یا یک زیبایی شناسی را ساخت و پرداخت، سپس این حرفه به شجاعت و فداکاری نیاز دارد . این نظر با نظر گروتوفسکی در مورد بازیگری شباتهت دارد.

بازیگر غربی در پی آن نیست که نشانه ای حامل نشانه ها مبدل شود، او فقط می خواهد خود را با شخصیت درام یا کمدی مانند سازد. دنیای امروز، دنیایی خسته که قادر نیست وارد صحنه عمل شود. بازیگر را به نوبه ی خود به چنین عوام گری ای سوق می دهد یعنی به او تحمیل می کند تا نه درونمایه های قهرمانی بلکه شخصیت های رویایی اش را به عوض او بازی می کند پس منش اخلاقی این افراد چه خواهد بود؟ چنان چه در شپش زار روشنفکرمآبانه کپک نزند – دردناکتر – برای معروف شدن تلاش می کنند. ببینیدشان چه طور برای صفحه ی اول روزنامه ها می جنگند! پس باید به جای مدرسه ی بازیگری یک صومعه تأسیس کرد»

(ژنه (1382) ص 113 و 114)

تأثیر شرق به نوآوری های تئاتر تأکید می کند، به گمان او این تأثیر باید عمیق درونی باشد نه آنکه همچون یک ژست یا تظاهر به این تأثیرپذیری باشد.

«آنهایی که جرئت کرده جستجوهایی انجام داده اند، از تئاتر شرق ملهم اند. اما افسوس آنها این کار را مثل زنالن مرفهی که تمرین یوگا می کنند، انجام می دهند. طرف رفتار، طرز زندگی و محیط پیرامونی شاعر نشان از بیهودگی غم انگیزی دارد.»

(ژنه (1382) ص 115)

تئاتر شرق در اروپا یک منبع الهام بود. پل کلودل از تفاوت آن با درام به هیجان می آمد: «درام چیزی است که می رسد، نو le NO کسی است که می رسد». این فرمول به تنهایی تقابل بنیادی بین تئاتر غیر درامالتیک و تئاتر دراماتیک را خلاصه می کند. برای کلودل، تئاتر «نو» «یک درام تک شخصی است که همان ساختار رویا را ارائه می دهد». در جست و جوی یک «مراسم جدید تئاتری» «مالارمه» یک تئاتر جامع با افق متافیزیکی را نزد ژاپنی ها یافتند. در حالی که تقریباً هیچ چیز آن به درام رئالیستی اروپایی ربط نیم دهد،